tout est regard

Tout est regard. Tout peut se regarder à travers le regard. Etre capable de vraiment regarder quelque chose c’est devenir cette chose. C’est se fondre en elle. Il est possible de traverser
la vie sans voir. Sans regarder, il faudrait plutôt dire. On passe alors à côté des choses. Il est tout-à-fait possible de ne pas vraiment regarder les gens dans les yeux. De peur de se perdre dans cet océan sans fond. De peur peut-être encore d’avantage de percer quelque chose qu’on a pas envie de percer. D’eux. Des autres. Une sorte de pudeur. Je ne veux pas te percer à jour. Je ne veux pas que tu me perces à jour. Alors on reste là, étrangers aux autres qui n’existent pas. C’est alors une fuite continuelle. Une fuite en avant mais sans direction. Il serait intérressant d’essayer de mettre cela en images. Ce léger décalage. C’est la différence entre être au monde et ne pas être au monde. La différence entre appréhender l’Autre et l’autre. On retrouve sans appel le Christ de Jan van Eyck. Un Christ séparé dans sa présence. Un Jésus ici mais déjà autre part aussi. Partagé, déchiré dans sa dichotomie radicale. Il s’agit d’une image temporelle. Une image qui ne peux se comprendre que dans le temps. L’artiste lui a appliqué une ellipse. Inconcevable en effet, serait pour moi l’idée que le Christ véritablement, ait louché. Inconcevable l’idée que les gens qu’il a croisés, guéris et auquel il a enseigné sa parole, que ces gens aient été mis dans le dillemne inconfortable de devoir choisir un oeil auquel s’adresser. Cette image alors ne peut se comprendre que dans une optique (eh oui!) temporelle où l’artiste a voulu représenter cet être duel. A la fois présent et dans l’au-delà. Il a peint ici un tableau qui nous interpelle plutôt qu’il nous transperce.

werke die uns anschauen VII

Hier endlich auch meine Notizen zu Didi-Huberman:

Didi beginnt sein Buch mit einer Passage aus Joyce’ Ulysses und seiner psychoanalytischen Exegese. Ich vermute, dass die Strategie hinter diesem Anfang, der so deutlich mit dem Vokabular der Psychoanalyse arbeitet – Verlustarbeit, schließe deine Augen und sehe, die Unausweichlichkeit des Blicks etc. – darin besteht, die Psyche des Betrachters, zentral zu positionieren, um erst dann auf Werke einzugehen. Zwar handelt es sich um einen fiktiven Betrachter – Stephen Dedalus – aber Didi behandelt die Passage wie einen psychologischen Bericht. In Anlehnung an die Psychoanalyse beschreibt Didi eine spezielle Modalität des Sichtbaren als Symptom-Arbeit, Arbeit mit und am Symptom. (16) Diese Modalität liegt vor, wenn sich das Erkennen mit einer Verlusterfahrung verbindet (die tote Mutter). Das ist die Kondition dieser speziellen Seherfahrung, und deswegen ist sie nur psychoanalytisch interpretierbar.

Wenn sich Verlusterfahrung und Betrachtung verbinden handelt es sich um das Sehen von Leere oder Verlust. Normalerweise ist das Sehen mit Haben, Erlangen verbunden. In diesen Fällen aber bedeutet zu sehen, etwas verlieren, bzw. sich von etwas entfernen.

Damit ist der Gegenstand der weiteren Analyse umrissen: visuelle Objekte, die den Verlust zeigen. (17) Diese findet er im Minimalismus der 50er/60er Jahre.

Ich verstehe, dass Didi mit psychoanalytischen Begriffen beginnt, um den Betrachter in das Zentrum zu rücken und erst dann auf die Werke zu kommen, aber gleichzeitig scheint mir die Joyce-Passage als Einleitung irreführend. Die Passage ist eindeutig symbolisch zu lesen – der grüne Seetang, der welke Leib der Mutter – und Didi macht das auch. Die Literatur ist hier also ganz Innerlichkeit, Tiefe, wie Didi sagen würde. Dagegen versucht er im Weiteren ja gerade, die symbolische Strategie zu umgehen oder über sie hínaus zu gehen, bzw. untersucht ästhetische Strategien, die sich vom Symbolischen möglichst weit entfernen. (Gegenstände ohne Tiefe!)

Die Argumentation geht entsprechend dann vom Spezifischen (Stephen Dedalus’ Verlusterfahrung) zum „Monolithischen“ (21), dem Grab, das wir alle als solches erkennen und dem wir alle die gleichen Erfahrungen entgegen bringen, zum Abstrakten, dem schwarzen Kubus der Minimalisten. In jedem Fall geht es um das Erkennen von Verlust, genauer um das Betroffen werden vom Erkennen des Verlustes: „Daher blickt mich das Grab an, wenn ich es sehe, in dem Maße, in dem es anzeigt, dass ich den Körper, den es in seinem Inneren birgt verloren habe.“ (21) „Devant le tombeau, je tombe.“

Didi nennt das Meta-Psychologie – gerade in Abgrenzung von der psychoanalytischen Textexegese, die er bei Joyce vornimmt. Ich würde im Bezug auf die Werkananlyse von Meta-Symbolik bzw. Meta-Ikonologie sprechen.

Die Grundthese und das Plädoyer des Buches lauten also: es gibt Werke, die genau diese Leere eröffnen, und statt sie intellektuell zu verschließen, gilt es diese Leere auszuhalten und fruchtbar zu machen. Die beiden Strategien, die Leere zu schließen, sind Glaube, bzw. Metaphysik, und Tautologie (22). Zweiteres ist die Strategie der Minimal Art gewesen, nämlich zu behaupten, ein Objekt sei eben nichts als ein Objekt, pure Evidenz. (43)

Didi widerspricht dem und kommt zur Kategorie der ERFAHRUNG: „Es gibt also Erfahrung (des Betrachters) also gibt es Erfahrungen, das heißt Unterschiede. Also gibt es verschiedene Zeiten. Es gibt Beziehungen, die Gegenwärtigkeiten herstellen, also gibt es Subjekte, die allein Garantie für die Existenz und Wirksamkeit der minimalistischen Objekte sind. Es handelt sich (bei Rosalind Krauss) um die Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Ort, doch da der Ort dem Zusammentreffen von Subjekten und Objekten Platz bietet, kann diese Beziehung genausogut eine intersubjektive Dialektik bezeichnen.“(50)

Robert Morris hat das in seinem Essay NOTES ON SCULPTURE auch so benannt (Didi zitiert ihn) und damit eigentlich den Kollegen Judd und Stella direkt widersprochen. (51) Laut Didi werden die Objekte zu „Variablen in einer Situation“, was er sehr deutlich an Morris’ Performance zeigt.

Die Parallelepipeden bekommen eine relationale Kraft, „die sie uns tot ansehen lässt.“ (52)

Was Didi beschreibt, ist wie ein abstraktes Objekt Tiefe bekommt, also Innerlichkeit und damit Bedeutung. Didi plädiert dafür, diese Bewegung künstlerisch am Leben zu erhalten, also für Werke, die mit ihrem Oszilieren zwischen Fläche und Tiefe „Unruhe“ produzieren.

Interessant scheint mir, dass er diese Herleitung über die Untersuchung des Raumes macht. (Siehe oben [50] sowie unten [152]). Die Frage des Raumes scheint mir für unsere Untersuchung ebenfalls zentral. Wir sollten ihr einen eigenen Schwerpunkt widmen.

Diese Bewegung sieht Didi nicht nur zwischen Fläche und Tiefe, sondern mittels Form und Material auch zwischen Archaik (dem Totem, der Säule, Stein) und postindustrieller Moderne (Stahl, klare Kanten, Kühle). Das zeigt, dass Erinnerung zentral ist für die Fähigkeit zur Unruhe, bzw. auf Seiten des Betrachters, der Fähigkeit sich beunruhigen zu lassen. Gedächtnis und natürlich der Wille, sich anblicken zu lassen, sich zu öffnen. (96) Am Beispiel des Kubus zeigt Didi, wie formale Ambivalenz ein entscheidendes gestalterisches Merkmal sein kann, zur Produktion dieser Unruhe. Der Kubus ist sowohl immer gefallen, als auch aufrecht.(72/73)

Was mir aber wichtiger erscheint, ist, dass er nicht einsehbar ist, dass er nie von allen Seiten gesehen werden kann, sich also gleichermaßen entzieht wie zeigt. (89) (Darin besteht der grundsätzliche Widerspruch zwischen Kubismus, die die Formen aufhebt, um Flächen sichtbar zu machen, und Minimal Art, die Flächen unsichtbar machen will.) Deswegen ist der Kubus (oder der Quader) auch ein Raum-Objekt, weil er sich immer zum Raum verhält und sich aus ihm seine Evidenz ergibt – ganz anders als beim Tafelbild etwa. (Hier wieder der Raum als zentrale Komponente!) Diese Eigenschaft der Form und die Schwärze der Objekte bei Tony Smith, sind entscheidend für die Strategie des „Nicht-Zeigens“, wie Didi sie untersucht.

So verstehe ich auch den Begriff der Präsenz hier. Da diese Werke „nichts bildlich darstellen“ (44), oder vielmehr so viel zeigen wie sie verhüllen, sind sie eher als Präsenzen zu verstehen. Sie machen nichts sichtbar und zeigen auf nichts, oder zeigen nichts. Ich verstehe das als eine Deutung qua Reduktion, also: da sie keine Repräsentationsfläche haben, also zum Zeigen ungeeignet sind, und auf der ikonologischen Ebene „leer“ sind (44), nehmen wir sie als Präsenzen dar. Was sollen sie sonst sein?

Natürlich sind alle (materiellen) Werke auch Präsenzen im Raum, aber sie sind in der Regel auch Indizes. Die Quader Tony Smith’ scheinen aber auf ihre reine Anwesenheit beschränkt und entsprechend erhält ihre Präsenz mehr Gewicht.

In Deinen Notizen argumentierst Du allerdings fast umgekehrt und ich bin mir nicht sicher, wo da das Misverständnis liegt:

„Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence.“

La purité ist m.E. gerade die présence, oder ruft sie vielmehr hervor. Die contradiction sehe ich hier also nicht. Du schreibst aber an anderer Stelle Folgendes, wobei ich nicht weiß, ob das ein Didi Zitat ist:

„D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu – fatalement équivoque – sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.

Demnach erhielten die Werke durch das Spiel (das Fried als Theater ablehnt) ihre Präsenz erst, oder anders, sie erhalten die Präsenz durch die Situation, die der Betrachter erzeugt. Also nicht, wie ich argumentiert habe nur durch die Reduktion. In diesem Sinne versteh ich, wo da ein Dilemma liegt: Denn die Minimalisten beharren ja auf nichts als der Präsenz, wogegen Didi (oder Du) aber sagen würde, dass diese NUR durch das Spiel zustande kommt. Eigentlich ist das auch logisch, und es ergibt insofern keinen Widerspruch zu meiner These, als man sagen könnte, dass die Reduktion nur in der Wahrnehmung des Betrachters das Werk als Präsenz hervortreten lässt. Demnach wäre wieder das Theater voraussetzung für etwas, was die Minimalisten fordern: reine Präsenz. Aber das ist vielleicht doch etwas zu einfach zusammengedacht….

Das gesamte 6. Kapitel ist eigentlich der Auseinandersetzung zwischen Donald Judd und Michael Fried gewidmet, bzw. der Position, die Robert Morris innerhalb dieser Auseinandersetzung einnimmt. Didi bezieht gewissermaßen eine Mittel- oder Außenposition: Er sagt weder, dass die Objekte reine Evidenz seien, das ist aus einer relationalen Perspektive auch schlicht unmöglich, noch, dass sie auf antropomorphe oder biomorphe Abbildungen zu reduzieren seien. (Sie seien keine Reduktionen sondern „gezielte Verknappungen“. Ein interessanter Begriff: Es sind also gewissermaßen semiotische Kurzschlüsse oder Überlagerungen. Verlgeichbar der Collage.) Er bestätigt Michael Frieds Vorwurf des „Theatralen“ gegenüber den Quadern der Minimalisten, und spricht auch von „Antropomorphismus“ (126), sieht aber gerade im Aushalten dieser Offenheit zwischen Symbol und Abstraktion, dieser Bewegung, ihre Stärke. Frieds Abscheu oder Entsetzen gegenüber den Quadern von Morris und Smith (106) deutet er als Erkennen der Leere, die auszuhalten Fried jedoch nicht bereit ist. Deswegen lehnt er sie als antropomorph und damit als konkret, vormodern, nicht autonom ab. (Hierbei ist es wichtig, die Moderne-Definition Frieds, bzw. Greenbergs zu beachten.) Jedenfalls ist Frieds polemische Reaktion für Didi ein Beispiel seiner These, nämlich für die existenzielle Unruhe, die den Betracher ergreift.

In den folgenden zwei Kapiteln (7+8) wendet sich Didi von den Werken ab und versucht anhand der Thesen von Walter Benjamin und Freud, Begriffe zu entwickeln für die Beschreibung dieser Unruhe. Mir scheinen da die Begriffe ein bisschen durcheinander zu gehen, oder ich konnte ihm nicht ganz folgen: Didi spricht von Aura (Benjamin), doppelter Distanz (Didi), Dialektik (Benjamin), Ambivalenz (Didi), kritischen Bildern (Benjamin), Lücken (Didi), Leeren (Didi), Fern-Nähe (Benjamin), Abgründen (Freud), Unruhe (Didi) …

Es ist zwar nahe liegend, von der Grundannahme der Leere bzw. der ambivalenten Distanz zu Benjamin zu kommen, der Aura als „einmalige Erfahrung einer Ferne“ beschrieben hat (139), aber inwiefern das für die Entwicklung von Didis These wirklich substantiell ist, bin ich mir unsicher. Weil ich mich in den Kapiteln verirrt habe greife ich nur ein paar Aspekte/Stellen heraus:

Der Aura-Begriff verbindet sich mit dem Kult bei Benjamin: „Unnahbarkeit ist die Hauptqualität des Kultbildes.“

Das ist vielleicht wichtig für unsere Erschauern Lecture. Didi spricht hier von der vera icona in Rom, die in einer Säule im Vatikan versteckt ist, also unsichtbar. Mir fallen da u.a. die Altäre in der Kathedrale von Mexico City ein, die im Dunklen sind, sich also dem Blick entziehen.

Interessant ist hier auch die Ethymologie des Namens Veronika: die Frau, die das Gesicht Jesu als Abdruck in einem Tuch erhält, wird qua Namen selbst zur vera icona. Was bedeutet das?

An anderer Stelle zitiert Didi Ad Reinhardt mit dem Ausdruck „imageless icons“ (185). Das erscheint mir auch ein interessanter Begriff! Vielleicht sind icons aber immer imageless, im sinne des portraits, wie Didi in seinem anderen Buch schreibt. Das Gesicht, dessen, der keinen physischen Körper mehr hat (siehe dein post dazu)?

Spannend und für uns wichtig sind seine Thesen zum Raum im 8. Kapitel. Anhand von Merleau-Ponty definiert Didi den Begriff Ferne in relationalistischer Deutung und den Raum als durch Tiefe (Merleau-Ponty) und Verlangen bestimmt. Der Raum ist ein Zeit-Raum-Gespinst:

„Deshalb ist der Raum nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Er bleibt unzugänglich – aus Übermaß oder aus Mangel – obgleich er stets vor uns und um uns herum da ist. Der Raum ist stets jenseits, was aber natürlich nicht heißt, das er anderswo oder abstrakt sei, denn er ist und bleibt ja da. Es bedeutet einfach, dass er ein „sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ist(was widerum bedeutet, dass der so verstandenen Raum nicht nur „Raum“ ist). Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“ (152)

Im letzten Kapitel setzt Didi das Bild der Tür für das Bild des Grabes,mit dem er am Anfang operiert hat. Er kehrt erneut zur Literatur zurück, diesmal Kafka. Die Struktur des Buches ist also gebunden durch die Literatur zu Anfang und Ende und durch die beiden Bilder, Grab und Tür, die einander reflektieren und aber auch ergänzen. Die Reflektion über die Tür wirkt hier wie eine Weitung des bisher gesagten, etwa eine Ankündigung weiteren Nachdenkens, einer Fortsetzung. Die Tür, durch die der Wartende bei Kafka nicht hindurchgeht, versinnbildlicht aber letztlich nur das bereits gesagte Prinzip, einer Nah-Ferne oder doppelten Distanz.

Ich muss abschließend sagen, dass ich durch das ganze Buch hindurch immer das Gefühl hatte: naja, vielleicht geht es schlussendlich ja doch nur um Antropomorphie? Das Bild der Tür im letzten Kapitel ist ja auch ganz klar antropomorphisch. Diese Unsicherheit, ob es nicht doch bloß das Abbild des menschlichen Körpers ist, das uns anschaut, ist vielleicht aber gerade der Punkt, den Didi machen will. D.h. dass er uns bewusst in dieser Unsicherheit lässt. Du zitierst am Ende deiner notes eine passage die sich genau darum bemüht, den Antropomorphismus auszuräumen:

“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique.“

Ich denke beim Lesen dieses und anderer Zitate immer wieder, dass es eben doch nicht nur eine geometrische Figur ist, sondern jeder natürlich einen Körper leicht darin erkennen kann. Vielleicht ist es eben doch einfach nur la morphé des sa représentation? Dann hätte man sich doch das ganze Buch sparen können!?

Jetzt nochmal die für mich zentralen und weiter bedenkenswerten Begriffe und Ansätze, vor allem für unsere weitere Arbeit:

- Die Idee der Subjektivierung des Kunstwerks im Sinne einer Metapsychologie. Ist das sinnvoll, so weit zu gehen? Lässt sich das argumentativ halten? Handelt es sich lediglich um eine andere Begrifflichkeit für die Spiegelmetapher der Psychoanalyse?

- Die Bedeutung des Raumes für die Erfahrung von Werken. Dabei die Kategorien: Tiefe, Ferne, Zeit, Begehren.

- Was in dem Raumthema mitspielt ist die grundliegende Annahme, dass Sehen etwas mit Erlangen, Haben zu tun hat. Was bedeutet das für die relationale Analyse? Wie ist verlangen konstituiert, wie ist unser subjektives Verlangen konstituiert vor dem Werk (siehe Carl Blechen). Interessant hierbei auch die Frage nach malerischer Konkretion, Naturalismus, zB. Im Stilleben: Früchte, nach denen man die Hand ausstrecken möchte…

- Auch spannend für mich die Idee von Objekten, die sich ebenso abwenden, wie zuneigen, hier dem Kubus. Als soziale Interaktion beschrieben, wäre das ein Weg- und Hinwenden, vergleichbar mit dem Flirt etwa. Die Steigerung der Attraktion durch teilweise Abwendung! Kann man hier von den gleichen Techniken sprechen? Welche Formen gibt es, neben dem Kubus, die ebenso wirken?

In nuce:

1) Metapsychologie und Subjektstatus

2) Raum

3) Begehren im Blick

4) Flirt

Die Debatte zwischen Fried and Morris: werke die uns anschauen VI

Um wirklich zu verstehen, was Michael Frieds Problem mt Minimalismus ist, muss man vielleicht Frieds (und Greenbergs) Definition von Modern, bzw. von einem ästhetischen Fortschritt erklären. Zumindest habe ich das Gefühl, es erst vor diesem Hintergrund zu verstehen. Die folgende (sehr kurze) Erklärung stammt von Thomas Dreher:

“Für die Definition von „Modernismus” wurde die Kunstkritik von Clement Greenberg und Michael Fried zum Paradigma. Fortschritt bestimmen Greenberg und Fried als selbstkritische Praxis, in der Künstler durch Reduktionen ihre eigenen Mittel freilegen und zu einer autonomen, interesselosen Kunst gelangen. Der Kritiker kann sich zwar nur auf seine subjektive und unmittelbare, von keinem Interesse getrübte Reaktion beim ersten Anblick verlassen, dennoch hat sein Urteil normative Bindung, da er als Kenner geübter im Erfassen des erreichten Stands der Reduktion und der künstlerischen Qualität ist. Greenberg und Fried stellen die Entwicklung abstrakter Malerei ins Zentrum ihrer Geschichte des Modernismus (seit Edouard Manet). [...] In den sechziger Jahren hielt Greenberg Jules Olitski und Kenneth Noland für die adäquate Fortsetzung des “Modern Painting” nach Jackson Pollock, Morris Louis und Barnett Newman, während Michael Fried auch Frank Stella favorisierte. Vertreter von Pop und Minimal Art wurden scharf kritisiert, weil sie formalistischen Setzungen des Modernismus widersprechen: Pop und Minimal Art führen dreidimensionale und darstellende Elemente wieder ein, lösen Grenzen zwischen Werk- und Umraum auf und provozieren Betrachter zu Beobachtungsprozessen in Raum- und Zeitdimensionen (Gehen, Augenbewegungen, Pro- und Retention im Gedächtnis). Letzteres widerspricht dem Kriterium der Unmittelbarkeit: Das Werk muss beim ‘ersten Blick’ als Ganzes erfahrbar sein.”

… und dadurch seine autonomie von diesen Prozessen behaupten, würde ich noch ergänzen. Es geht also um einen Streit zwischen Autonomie und Relationalität. Der Vorwurf der Antropomorphie, oder der “Innerlichkeit”, wie Didi auch schreibt, ist also genau hiermit verbunden. Wenn der Betrachter sich selbst in dem Kubus erkennt, ist der Kubus nicht mehr autonom, interesselos, sondern er öffnet sich eben ganz wesentlich einem Interesse, einer sehnsucht, Trauer usw.

Das ist das eine. Das andere aber betrifft die Idee des Portraits an sich: In dem Moment, wo ich in dem Paralellepiped das Portrait eines Menschen erkenne, ist das gegenständliche Kunst, und damit im Sinne Frieds ein Rückschritt hinter die Abstraktion. Didi schreibt das Gleiche am Ende des 6. Kapitels (Antropomorphismus und Unähnlichkeit), nämlich, dass das aufgestellte Paralellepiped “anachronistisch” wirke, weil es an historische Stauen erinnere. Es sei sozusagen, gegenständliche Menschendarstellung im “Modus der Abwesenheit“.

Art & Language @ ZKM

http://blurting-in.zkm.de/d/home

Allan Kaprow on context conditions

Alan Kaprow wrote in 1966 about the restrictions of the gallery space, which he termed the “picture shop”-model. He later also directly made reference to Robert Morris and his article on “Anti-Form” . Both discuss the possibilities of delimitation of art in dealing with the rectangular surface of the panel (Morris) and the rectangular space of the gallery (Kaprow). Morris makes reference to Jackson Pollock and his all-over-paintings, saying that Pollock came closest to exploding the limitations of the frame.  The problem hence is one of material surface and frame vs. potentially unlimited visual field (or unlimited artistic imagination). Kaprow however argues, that this was less a problem of the artwork than of it’s presentation, arguing clearly for a relational aesthetic.

“It may be proposed that the context, or surrounding, of art is more potent, more meaningful, more demanding of an artist’s attention, than the art itself. Put differently, it’s not what the artists touches that counts most. It’s what he doesn’t touch.”

Allan Kaprow: Assemblage, Environments & Happenings, 1966

The issue is of course a different one here, but I find in this quote the resonance of Michael Fried’s argument, that there was a huge divide between artistic intention and reception in minimalist art. Kaprow is also saying that there is alot that escapes the artistic practice and that this residue might in fact determine the whole perception.

about icons and portraits

L’icône c’est l’idée d’une présence du modèle dans l’image. L’image ne participe pas au modèle. Ca n’a rien à voir avec l’aucharistie. Mais elle exprime une présence. Et si cette présence est une présence sanctifiée, alors cette présence habite réellement son image. ET QUI NOUS REGARDE et qui nous entraine dans son amour et dans sa prière, dans la communion des saints, si vous voulez.
L’icône veut représenter le visage libéré de toute lourdeur terrestre et déjà dans la lumière du royaume. Le visage de l’icône doit être une sorte de fenêtre ouverte sur le royaume de Dieu. Ce royaume où il n’y aura plus de temple, plus de lune et plus de soleil parce que Dieu sera tout en tout (—c’est pour cela qu’on ne perçoit pas de source de lumière dans l’icône—-). Le portrait au contraire suit le cheminement difficile de l’homme à traver son propre destin. C’est une autre recherche. Parfois un portrait “surgit” en temps qu’icône, une eau-forte de Remsbrandt, un tableau de poussin, etc…

in FRANCE CULTURE, A voix nue, entretien avec Oliver Clément

L’Image Ouverte: La Peur Du Trou Noir

robert morris, 1964

http://ubu.wfmu.org/sound/aspen/qt/morris.mov

Hier eine Erweiterung der Performance Künsten, unseren Robert.

Dialektisch Vorgehen: werke die uns anschauen V

Ich nehme hier direkt Bezug auf deinen post résumé.

Ich würde allerdings andere Begriffe als Hier und Verschwunden, Nah und Fern vorschlagen.

Deine Begriffe sind eher beschreibungen der erscheinung, oder der evidenz , wogegen Didi in folgendem Zitat die dialektik auf die wahrnehmung bezieht, also auf den akt. Diese sehr schöne Passage vom Ende des ersten Kapitels könnte so etwas wie unser Motto sein. Darum geht es eigentlich, um das ZULASSEN genau dieses ZWISCHENS, das Didi-Huberman zu beschreiben versucht:

„Weder das Objekt noch das Subjekt, noch der Akt des Sehens kommen jemals zu einem sichtbaren Ende im Sinne eines genau erkennbaren und entsprechend benennbaren Abschlusses. Der Akt des Sehens ist nicht die Tätigkeit einer Wahrnehmungsmaschine, der die Wirklichkeit als aus tautologische Evidenzen – what you see is what you see – zusammengesetzt erscheint. Der Akt des Zu-Sehen-Gebens besteht nicht darin, Augenpaaren Evidenz zu geben, damit sie sich der „visuellen Gabe“ einseitig bemächtigen, um damit einseitige Befriedigung zu erlangen. Zu sehen geben, das heißt stets, das Sehen in seinem Akt, in seinem Subjekt zu beunruhigen. Sehen, das ist stets eine Operation eines Subjekts, also eine gespaltene, unruhige, bewegte Operation. Jedes Auge trägt seinen blinden Fleck mit sich, neben den Informationen, für deren Besitzer es sich einen Moment lang hält. Diese Spaltung ignoriert der Glaube, der sich den Mythos eines vollkommenen Auges erfindet. Binäres Denken, Denken in Dilemmata ist also nicht in der Lage, auch nur irgend etwas von der wirklichen Ökonomie des Visuellen zu erfassen. Es geht nicht darum, zwischen, dem was wir sehen und dem was uns anblickt zu wählen. Das Zwischen beunruhigt und nur es kann beunruhigen. Man kann nur versuchen dialektisch vorzugehen.“

Georges Didi-Huberman WAS WIR SEHEN BLICKT UNS AN, 61f.

Damit hätten wir vielleicht schon 2 Motti (Deweys Obstrution + Didis Beunruhigung) und 2 Schutzheilige (Crivellis Schauer + Kleist). Nicht schlecht für den Anfang, oder?

NIGHTWATCHING by P Greenaway

watching the film i became aware of why I like his films so much: they are a rare combination of intense storytelling and psychological acting, visual poetry and conceptual art. He is one of the few who manage to combine these in a convincing manner. By the way more so than lynch, to who’s characters I always felt very distant, remote.

In this case however the story telling seems more convincing than the conceptual discourse. It is true that the film makes a famous painting come alive and sounding, but he does so by telling a detective story, presumably hid in the painting. Maybe so, but that does not make the painting more interesting to me. It is a bit like art education for elementary school: make kids interested in art by telling the stories behind it.

Besides that, the film tells the life and love-story(ies) of Rembrandt, which is very moving almost throughout. However the film falls in two parts, one before the finishing of the painting and before the death of Rembrandts wife, which is great, and a second one after, which seems strangely superfluous.

The film holds little for our work, I think. It is worth watching for the pleasure of it. There are however two things interesting: the first one you already pointed out, the jumping back and forth between stage or rather painting (two dimensional) and film or space. (Intro scene in the beginning which is repeated towards the end of the film) Darkness plays an important role in this, but not always. He also works al ot with stills and movements and back- and foreground, creating tabloids that become alive and vice versa. using very wide angles and creating multilayered spaces, like paintings in paintings in a space and so on.

the other thing is a scene were Rembrandt falls into his wife’s tomb at her burial. It turns out to be filled with water. He then sits on the edge, splashing the water at people standing above him. the scene is visually quite impressive
and carries alot of implications. However Greenaway uses it mainly to continue the narrative of criminal accusations.