Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 3

Chapter 4 – Die Galerie als Gestus

The last chapter I made notes on is the one about the ARTISTIC GESTURE, as was mentioned in the first chapter. I like this term, I find it quite transparent and useful. I used it before for the talk w/ Marga van Mechelen in Amsterdam:

In his essay THE GALLERY AS GESTURE, Brian O’Doherty defines the ARTISTIC GESTURE as a singular artistic action, an individualist, daring act. The successful gesture created a narrative, became a story by changing history. He writes furthermore that these gestures – in his case gallery performances and installations mostly of the nineteen-sixties – always had two audiences, one present and another one not present, which, as he writes, „is usually us“. We, as this second audience, are looking back at the „event“ of a performance as a historical fact, an occurrence.

O’Doherty furthermore says that the original audience is usually not appreciative, often nervous, not at all pleased. It is only in retrospect that we learn to appreciate the gesture. The photos of these events give us an opportunity “an einer Art von Schöpfungsakt teilzunehmen.” (101)

All these gestures are transformations of the given situation in one way or another. What makes them potent, I believe, is that they are stop signs, or rather they are the stops themselves in the train of events, interruptions in the business as usual:

“Erfolgreiche Gesten – das sind solche, die ihre Präsentationsform überleben – unterbrechen normalerweise den Dialog, der sich auf die akzeptierten Normen des Diskurses bezieht. Beim Spiel nennt man das Modifikation der Regeln. Diese Gesten besitzen ein Element von Scharlatanerie und Wahrsagerei. Sie setzen auf eine undeutlich wahrgenommene, aber wünschenswerte Zukunft.“ (127)

The gallery gestures start with Duchamps, continue on with Yves Klein, Armand, Daniel Spoerri, Andy Warhol and Kaprow and many others. It is therefore not an American tradition, but it became quite alive in New York in the 1960s. Many of these gestures can be described as parody, mocking the art business, but many of them really challenged the spectator, the gallery space and what is meant by art and showing art.

There are several categories of gestures, those that question the gallery space altogether are of course in the minority. O’Doherty points out that at least the American avant-garde never really questioned the gallery space as an idea, except for one brief moment when artists did their performances and events in the landscape and only brought photos back to the gallery. (109)

There are however two other examples: namely in 1968, when Daniel Buren sealed a gallery in Milano (110) and in 1969, when Robert Barry published in an art magazine the following add: “During the exhibition the gallery will be closed.” Which then took place a few months later (114) The other category would be gestures that question the perception of the spectator, for example by use of extreme light or darkness. Here often the spectator himself becomes the art piece. These are classic examples of transgression, in the sense that the spectator not only is inside the artwork, he himself generates the artwork out of himself. „Seiner Sicht beraubt, hielt [der Zuschauer] sich an sich selbst und entwickelte aus sich den Inhalt des Ereignisses. [In einem Instant-Kunstwerk] verschmelzen die beiden Träger von Erwartungen, die Galerie und der Betrachter, im weißen Raum zu einem einzigen System.“ (117)

„Die Minimal Art reduzierte die Reize und steigerte die Resonanz, indem sie sie auf das System bezog.“ (117)

This means that for the lack of perceivable objects, the situation itself (the system: the rules, the methods of presentation and behaviour and so forth) becomes interesting and visible. This is a strategy of exposure or disclosure by taking something else (the art object) away, particularly where it’s intentions are political.

The political exposures would form the third strand of gestures. Aimed for example at the art market, admission to art exhibitions and so on.

Another strategy would be to include the outside world in the gallery space and dissolve the gallery hereby. For example bringing people or plants, animals in the space. This can of course also result in trangressions, since the contemplative perception becomes endangered.

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 2

Chapter 2: Das Auge und der Betrachter

In this chapter he elaborates further the role of the eye and the body in modern art. His thesis is that the attack on the space is what really made modernism scary and discomforting for its audience. So not the objects themselves, or what they depicted or how they depicted it, but how they changed the spectators sense of space and self.

“Der Energieaustausch zwischen verschiedenen Raumkonzepten, die in Kunstwerken Wirklichkeit werden, und dem Raum, den wir besetzen, gehört zu den grundlegenden und bisher kaum begriffenen Kräften der Moderne. Der Raum der modernen Kunst definiert den Status des Betrachters neu, fordert sein Selbstverständnis heraus. Es sind die Raumkonzeptionen der Moderne und nicht ihre Sujets, welche das Publikum als bedrohlich empfindet.“ (38)

I only quote a few things from this chapter. Somehow I found the examples he gave in the other chapters more inspiring than his reflections in this chapter.

The example of Kurt Schwitters Merzbau that he quotes is interesting because we only have the descriptions of eye witnesses, the space itself – presumably the first installation piece of modernism – was destroyed 1942 in the war. There exist meanwhile some reconstructions of at least large parts of the original space. I visited one in Baden Baden and it was particularly striking, because from the outside you could see that it is build in a wooden box or rather as a pile of wooden boxes with an opening in one of them. In other words, the space looked a bit like a painting that was just transported here in these huge art cases. Very strange! These are my pics from the outside:

the inside:  www.merzbau.org

O’Doherty names two directions (traditions – Gene Swenson) of early modernism: cubism and collage. While the eye accompanies the so called synthetic kubism which redefines the surface, the collage challenges the body. They – eye and body – meet again in the colour field modernism, because these works are both spatial and flat. (61) Minimal art, he says, called for cooperation between eye and body:

„Zuerst nahm das Auge von dem Objekt wie von einem Gemälde Besitz, und dann führte der Körper das Auge um das Werk herum. Dies bewirkte ein feedback zwischen der Bestätigung der Erwartung und der bis dahin latent gebliebenen körperlichen Empfindung. Auge und Betrachter verschmelzen dabei nicht miteinander, sondern arbeiten aus gegebenem Anlass zusammen. Das fein eingestellte Auge erhielt einige Sinnesdaten von der Seite des Körpers, den es verlassen hatte (Empfindung von Schwerkraft, Bewegung etc.). […] Der Betrachter und das Auge sind die Notare unserer Erfahrung. Sie begleiten uns, wenn wir eine Galerie betreten, und die Einsamkeit unserer Kunstwanderungen ist obligatorisch, weil wir die ganze Zeit ein kleines Seminar mit unseren Stellvertretern halten. In diesem Sinne sind wir nicht da. Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir da gewesen. Das abwesende Kunstwerk ist uns oft näher als das gegenwärtige. (Ich glaube, dass Rothko dies besser als jeder andre Künstler verstand.) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach „Anderswo“, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten moderne Identität, die von unseren labilen Sinnen immer wieder aufgerichtet wird.“ (63 / 65)

I am not sure I really understand his point here. (I quoted it before.) I get the idea of being absent because we are constantly negotiating between eye and body. But why is the absent artwork more present? And why is the artwork absent in Rothko’s work?

There are also two different aspects here: the modern identity and looking at art. Does our modern identity make us look at art this way? Or does art force us to look at it that way? (Which he seems to imply when describing how the changed art works challenged the perspective)

“Die ersten Betrachter impressionistischer Bilder müssen eine Menge Schwierigkeiten gehabt haben. Wenn sie versuchten, einen Bildgegenstand zu verifizieren, und dazu näher traten, dann verschwand er. Der Betrachter wurde gezwungen, vor- und zurück zu gehen, um einiger Inhaltsbruchstücke teilhaftig zu werden, bevor sie sich auflösten. Das Bild war nicht länger ein passives Objekt sondern erteilte Anweisungen. Fragen des Verhaltens begleiten seitdem die Geschichte der modernen Kunst.“ (65)

This is of course interesting, because it relates directly to minimalism and the black cube in particular. You can relate this directly to the quote from Friedrich Meschede.

This idea of absence and presence we should really work on more, in regard to the black cube but also in regard to our general ideas of situation!

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 1

Brian O’Doherty hat in den Siebziger und Achtziger Jahren in einer Reihe von Essays die Gesetze und die Entwicklung des Ausstellungsraums, insbesondere der Gallerie, thematisiert. Auslöser sind die Installationen und Environments der Sechziger Jahre die teils aus ästhetischen, teils aus gesellschaftspolitischen Gründen die Regeln des Ausstellungsraums in Frage stellten. Allerdings geht diese Praxis der, wie er sagt, „künstlerischen Gesten“ zur Infragestellung des Ausstellungsraums auf die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts zurück, especially Duchamps. He remains in many ways on the surface of his subject, describing and catagorizing artistic gestures and hinting and political implications, but not asking for the deeper layers of meaning and, as Ranciere would say, regimes. In this it is more an account and a polemic on the recent developments than a serious analysis.

The „white cube“ is a space designed not for bodies but for eyes, implying a reduced human, all eyes and brains, no limbs and torso.

„Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht – höchstens dass sie als Gliederpuppen für Studienzwecke zugelassen sind. Dieses Paradox à la Descartes wird durch eine Ikone unserer visuellen Kultur bekräftigt, das Ausstellungsfoto ohne Menschen. Hier endlich sind die Betrachter, wir selbst, eliminiert. Wir sind da ohne da zu sein; einer der größten Dienste den die Fotografie ihrer Rivalin Kunst leistet. Das Ausstellungsfoto ist eine Metapher für den Ausstellungsraum.“(11)

This idea of the bodyless space will be broken up by the minimalists (among others) as we will later see. Greenbergs critic of the „theater of representation“ in Smith Die means just that: an object which invites the body into the space, makes it central again in the act of perception. In O’Doherty’s logic the white cube is the direct opposition to the black cube (Die) in as far as it’s influence on the role of the body is concerned. That is why I included the notion of white cube in the description for the LP in Mannheim. If we work on Die we have to take this dialectic in account.

History / Teil 1

The reason why I think this chapter is important is, that O’Doherty writes art history from the perspective of the space, the gallery,which means, he writes about situations, rather then objects. This is very close to my own desire.

He follows the roots of the gallery space into the salon of the 19^th century. (art – non religious that is – becomes public only after the french revolution. See also Malraux.) A gallery therefore was a salon with a wall full of pictures. Yet the famous „Petersburger Hängung“ as it was used in many salons in the 19^th constituted a very different aesthetic practice than today’s gallery does. How was this justified?

„[Dadurch] dass nämlich jedes Gemälde als eine selbständige Einheit galt, die durch einen schweren Rahmen nach außen und durch ein komplettes System der Perspektive nach innen vollkommen vom hautnah an drängenden Nachbarn abgeschottet wurde. Raum war damals unzusammenhängend und teilbar, genauso wie das Haus, in dem die Gemälde hingen, verschiedene Räume für verschiedene Funktionen hatte. Der Geist des 19. Jahrhunderts war auf Messung und Unterteilung aus, und das Auge des 19. Jahrhunderts respektierte die Hierarchie der Genres und die Autorität des Rahmens.“ (13)

That is a superficial analysis but nevertheless: the role of the frame is a central theme here. What I find interesting is, that the Petersburger Hängung requires a much greater work on the part of the spectator, than todays practice. In fact we are talking about a greater degree of abstraction, since the contemplation into a painted landscape that hangs this close to a Stilleben or Sea Scenery is much more difficult to accomplish. The other central theme is perspective as an artistic strategy. Perspective orders all elements within the frame in such a way as to draw the gaze into it, helping to avoid seeing the rest of the wall. O’Doherty speaks of transgression here:

“Man geht förmlich in so ein Gemälde hinein, oder man gleitet mühelos in es hinein. Je größer die Illusion, desto stärker wird die Einladung an das Auge des Betrachters; das Auge wird von seinem fest verankerten Körper abgezogen und wird in das Bild hinein versetzt, um sich mit dem Raum vertraut zu machen.” (14)

An interesting question would be whether the style of presentation (historically) followed the invention of the central perspective or whether the Petersburger Hängung required such a technique. I assume that the first is the case (perspective came first). However the opposite would be imaginable as well. What made the central perspective necessary? If it is a strategy to draw the eye into the space of the painting, what was this practice trying to avoid? If later artists omitted the central perspective again, what are the social or aesthetic necessities for either development? In fact, the central perspective was merely a phase in painting – maybe 200 or 300 years – not a guiding principle or a technical necessity.

“Bei diesem Vorgang [dem hineingleiten] ist die Sicherheit, die der Rahmen gewährt, ebenso notwendig wie der Sauerstoffbehälter für den Taucher.”(14)

O’Doherty speaks of „neatly tied packages“ of perspective and gold frame. There were very few efforts towards a dissolution of the frame, namely those of CDF: „compositions that create pressure on the frame“, as he calls them. They are „surfaces of multiple meanings“, „oscillating between unending depth and flatness“.(15) The frame now becomes unreliable and the separation of the paintings in the space becomes necessary.

From the middle of the 19^th on O’Doherty sees two different strategies at work: one where the frame is central, which was important in early photography (which accepted the frame) and one which aims at Flächigkeit (two-dimensionality, laminarity) instead of depth and wants to overcome the frame. This development constitutes the first major brake in the concept of the gallery and art itself:

“Die Tendenz zur Flächigkeit trug am stärksten zur Durchsetzung seiner [des Bildes] Autonomie bei. Das Entstehen eines flachen Raumes, der erfundene Formen und nicht mehr wie der illusionistische Raum wirkliche Formen enthielt, übte weiteren Druck auf den Rand aus.” (17)

O’Doherty here throws two things in one (invented forms and flatness or real forms and illusion) which to my mind indeed conditioned and legitimated one another. But how exactly? And in which order and logic? He also totally ignores the development of the panorama, which coincides with CDF’s flat paintings. I don’t think that the argument of Flächigkeit creating autonomy of art holds true when looking at the Panorama: The panorama is totally illusionary, yet it omits central perspective and can be called flat. It does not need to draw the eye into it, because the eye (and the body!) is already in the middle of it! It also reunites body and eye, the separation of which O’Doherty regards as a central operation in the logic of 18t and 19^th century art.

He then writes something which I find very intriguing. He speculates that Monet’s approach to space might have been a result of his technical deficits. The lack of concreteness, the seemingly arbitrary framing of objects – O’Doherty calls them provisionary solutions. The fleeting or unfocused impression his art creates allowed “for the eye to look elsewhere”, he writes. (18) What a strange sentence! Where is this elsewhere? In the gallery space, in the painting? Monet he says painted like he was passing by his objects, instead of stopping to focus on them. If so, does this mean, that they should be perceived like in passing by? Does this technique imply a likewise perception? How so?

I do however understand, how such a neglect of focus further weakens the concept of illusionary space and thereby contributes to Flächigkeit of the painting. Monet also painted the huge Le bassin aux Nympheas, almost a panorama.

Returning to the question of Hängung, O’Doherty complains that we know too little about that. I agree, in fact I would love to learn more about this whole historical complex of presentations. He writes that it should be possible “to relate the inner story of a painting onto it’s outer hanging”. (22) What this means is that the concrete situation of encounter -the space in which it takes place – should play a role in evaluating the work. This is pure CATALOG OF SITUATIONS! Only he does not know it…

In the 50s and 60s – which is his main era of concern – the paintings started to take over the wall, literally invade the wall. O’Doherty writes that group exhibitions soon looked like the Balkan, with territory wars waging and everybody trying to steel some ground and push the others aside. The question arose, how much space does a painting need. By breaking the rectangular frame, the wall also became a focus, meaning the audience started to perceive the whole space. The space thereby becomes part of the artwork – which O’Doherty does not say. (But for example Karpow clearly stated)

O’Doherty returns once more to the exhibition photo: „Das Foto einer Colour-Filed Ausstellung kann als der logische Endpunkt der Tradition der Moderne angesehen werden.“ (29) This idea of the exhibition photo that allows only the eye, but not the body, reappears throughout his essays. It is a central trope.

He closes the chapter by summing the problem of space invasion up with another example of artistic gesture: William Anastasie West Wall, 1967.

Bataille’s Blindness

I have just looked at two photographs of torture. These images have become familiar: one of them however is so horrifying that I could not but lose heart. I had to stop writing. I went, as I often do, to sit in front of an open window: as I sat down I fell in a kind of ecstasy. This time I no longer doubted, as I had, painfully, the day before, that such a state was more intense than erotic lust. I see nothing: this is neither visible nor sensible. This makes one sad and heavy from not being able to die.

Georges Bataille, Le coupable, 1943, p. 53

Die Debatte zwischen Fried and Morris: werke die uns anschauen VI

Um wirklich zu verstehen, was Michael Frieds Problem mt Minimalismus ist, muss man vielleicht Frieds (und Greenbergs) Definition von Modern, bzw. von einem ästhetischen Fortschritt erklären. Zumindest habe ich das Gefühl, es erst vor diesem Hintergrund zu verstehen. Die folgende (sehr kurze) Erklärung stammt von Thomas Dreher:

“Für die Definition von „Modernismus” wurde die Kunstkritik von Clement Greenberg und Michael Fried zum Paradigma. Fortschritt bestimmen Greenberg und Fried als selbstkritische Praxis, in der Künstler durch Reduktionen ihre eigenen Mittel freilegen und zu einer autonomen, interesselosen Kunst gelangen. Der Kritiker kann sich zwar nur auf seine subjektive und unmittelbare, von keinem Interesse getrübte Reaktion beim ersten Anblick verlassen, dennoch hat sein Urteil normative Bindung, da er als Kenner geübter im Erfassen des erreichten Stands der Reduktion und der künstlerischen Qualität ist. Greenberg und Fried stellen die Entwicklung abstrakter Malerei ins Zentrum ihrer Geschichte des Modernismus (seit Edouard Manet). [...] In den sechziger Jahren hielt Greenberg Jules Olitski und Kenneth Noland für die adäquate Fortsetzung des “Modern Painting” nach Jackson Pollock, Morris Louis und Barnett Newman, während Michael Fried auch Frank Stella favorisierte. Vertreter von Pop und Minimal Art wurden scharf kritisiert, weil sie formalistischen Setzungen des Modernismus widersprechen: Pop und Minimal Art führen dreidimensionale und darstellende Elemente wieder ein, lösen Grenzen zwischen Werk- und Umraum auf und provozieren Betrachter zu Beobachtungsprozessen in Raum- und Zeitdimensionen (Gehen, Augenbewegungen, Pro- und Retention im Gedächtnis). Letzteres widerspricht dem Kriterium der Unmittelbarkeit: Das Werk muss beim ‘ersten Blick’ als Ganzes erfahrbar sein.”

… und dadurch seine autonomie von diesen Prozessen behaupten, würde ich noch ergänzen. Es geht also um einen Streit zwischen Autonomie und Relationalität. Der Vorwurf der Antropomorphie, oder der “Innerlichkeit”, wie Didi auch schreibt, ist also genau hiermit verbunden. Wenn der Betrachter sich selbst in dem Kubus erkennt, ist der Kubus nicht mehr autonom, interesselos, sondern er öffnet sich eben ganz wesentlich einem Interesse, einer sehnsucht, Trauer usw.

Das ist das eine. Das andere aber betrifft die Idee des Portraits an sich: In dem Moment, wo ich in dem Paralellepiped das Portrait eines Menschen erkenne, ist das gegenständliche Kunst, und damit im Sinne Frieds ein Rückschritt hinter die Abstraktion. Didi schreibt das Gleiche am Ende des 6. Kapitels (Antropomorphismus und Unähnlichkeit), nämlich, dass das aufgestellte Paralellepiped “anachronistisch” wirke, weil es an historische Stauen erinnere. Es sei sozusagen, gegenständliche Menschendarstellung im “Modus der Abwesenheit“.

Allan Kaprow on context conditions

Alan Kaprow wrote in 1966 about the restrictions of the gallery space, which he termed the “picture shop”-model. He later also directly made reference to Robert Morris and his article on “Anti-Form” . Both discuss the possibilities of delimitation of art in dealing with the rectangular surface of the panel (Morris) and the rectangular space of the gallery (Kaprow). Morris makes reference to Jackson Pollock and his all-over-paintings, saying that Pollock came closest to exploding the limitations of the frame.  The problem hence is one of material surface and frame vs. potentially unlimited visual field (or unlimited artistic imagination). Kaprow however argues, that this was less a problem of the artwork than of it’s presentation, arguing clearly for a relational aesthetic.

“It may be proposed that the context, or surrounding, of art is more potent, more meaningful, more demanding of an artist’s attention, than the art itself. Put differently, it’s not what the artists touches that counts most. It’s what he doesn’t touch.”

Allan Kaprow: Assemblage, Environments & Happenings, 1966

The issue is of course a different one here, but I find in this quote the resonance of Michael Fried’s argument, that there was a huge divide between artistic intention and reception in minimalist art. Kaprow is also saying that there is alot that escapes the artistic practice and that this residue might in fact determine the whole perception.

für heute abend

Mit Erschauern/Begreifen haben wir pobiert nicht nur wissen zu vermitteln, sondern auch “eine Erfahrung” dem Zuschauer zu bieten. Wir müssten nachforschen oder tiefer in Frage stellen, was wir genau damit verstehen. Wir machen eine Lecture-Performance die keine ist. Wir inszenieren ein Gespräch. Wir diskussieren miteinander. Wir zeigen Bilder und stellen uns selbst in diesen Bildern hinein. Rancière schreibt in le destin des Images dass es seit Aristotles eine Hierarchie gab zwischen Bild und Sprache wo, um es kurz zu fassen, die Sprache elaboriert und das Bild die Sprache illustriert. Das nennt er das representative Regim der Kunst. Im ästhetischen Regim der Kunst gibt es keine Hierarchie mehr.

Elimination radicale de la hiérarchie entre Verbe et chair. Le mot ne lie plus et l’image n’illustrent plus. Les éléments entrent dans une inter-relation significante qui fait exister les éléments en temps que tel, isolés (icônes) mais aussi dans la réalité nouvelle de leur interaction (montage). exemple le ventre de Paris: élaboration du boudin/récit de captivité. (aus meinen Notizen)

Die Erfahrung, die wir dem Publikum mit Erschauern/Begreifen bieten, geht in dieser Richtung. Ich wünschte mir, dass wir auf dieser Schiene weitermachten.

régime tripartite

Rancière writes about a regime of the images in three parts. The naked image doesn’t make any art. It seems to represent something unique. Example: an image of the concentration camps. The “bare” image is also claiming the naked reality but in the realm of arts. And the metaphoric image is between the material and the non-material.
Like for most of his theories, this regime (the esthetic regime of the images) is very fluent and the frontier between the three parts is porous. He gives the example of one of the few images taken inside the concentration camp of Ausschwitz during the functioning of the camp. There couldn’t be more bare image. It is taken in the most dangerous clandestinity. The photographer (a prisonner) knows that he would be sentenced by instant death if he had to be discovered. And yet this photography brings us back to Rembrandt and his Caracase of an ox. And then again of course this image will produce Francis Bacon and other clandestine images taken by the jailers this time, the pictures taken by the amused americans of their tortures in the prison of Abu Graib.
It would be absurd to state that the prisoner of Auschwitz was thinking of Rembrandt while taking his photograph on the sly. As well as it would be stupid to start to argue that the torturer of Abu Graib had any sense of art history while committing their crimes. Yet they did.

I couldn’t find the picture Rancière is talking about.

some notes

- When van Mechelen quotes a general statement about performance art being ephemeral and not-reducible to any documentation we can also get back to Jacques Rancière and le partage du sensible. There he breaks all the illusions about the autonomy of the work of art, all the illusions also of the autonomy and “purity” of the idea of medium.

- Rancière is also proclaming that the end of the images is already behind us. the construcitvists and futurists, Mallarmé, Kandinksy were trying to make an “new ” sort of art. Where art was not different from politics or from life, where the realization of art was in its cancelation.

- The performance artists of the time occupying van Mechelen in her book were stating the radical ontology of their work in a specific space at a specific time. All documentation of their performance was a reduction and a treachery. If this idea is brought to its limit even talking about those performances, or relating the experience of having witnessed one would be a reduction and should be banned. Those performances should be kept in the secret of the first audience as something they have shared in a secret intimacy.
But those works entered history because they have, in one way or another, been documented. The approach of van Mechelen is a documentary one and an archivist one. She participates in the creating of a modern myth around performance (myth always has some parts of mystery linked with secrets or the testimony of a few).

- The idea of transgession used centrally for our project is linked to the idea that in some situations we are not only looking at at works but they are looking back. It is the central idea of Georges Didi-Huberman in ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Didi states in the first pages that we need to close our eyes in order to see, the act of seeing is opening an abyss that constitutes us, watching inside of this abyss is watching in us. We can link this idea with Agamben stating that the human eye will always be directed towards obscurity. This obscurity is watching us. But back to Didi: He states that the act of watching can only be understood in an interaction between us who are watching and the “thing” which is giving us back the gaze. In that sense watching inside obscurity is like watching a grave. You cannot watch grave wihtout the grave watching you back. Calling you out. The grave is calling you inside the abyss, absorbing the viewer inside the void of his future.

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil II

Ranciere / Teil I

TEXT UND BILD – GAUGUIN

Ranciere gibt im zweiten Kapitel einige interessante Beispiele dafür, wie der Diskurs das Sehen und dann wiederum die Kunstproduktion beeinflusst. Vor allem geht er dabei auf ein Gemälde von Gauguin ein und dessen Beschreibung durch Albert Aurier. (99 – 106)

Das ist ein ähnliches Beispiel wie Kleist und Brentano vor dem Mönch am Meer. Die wesentliche These Rancieres hier scheint zu sein, dass Abstraktion eine Frage der Interpretation ist und nicht der Figürlichkeit. Das ist auch sehr plausibel. Natürlich kann die figürliche Darstellung abstrakt interpretiert werden, je nach Sehweise. Ranciere spricht hier immer wieder sehr poetisch davon, wie die Sprache ein sehen ermöglicht, also nicht ein interpretation, sondenr ein Sehen, was noch mal was anderes ist.

Ich hab mich sehr schwer getan mit der Passage und das ganze mehrfach gelesen. Jetzt beim erneuten lesen der angestrichenen Stellen ist es mir wieder reichlich unklar.

Ich verstehe, was das interessante an dem bild von gauguin ist: er verschränkt zwei szenen in einander: die erzählsituation (kirche) und die erzählung (der kampf der riesen auf dem berge). Damit schafft er ein Bild im Bilde, lässt den Rahmen aber unklar, so dass sich eine Verschiebung ins Fantastische ergibt. Ich kenne den Effekt eher aus Illustrationen von Fantasybüchern, bzw. Filmen wie „Die Unendliche Geschichte“. Der Grund warum Ranciere sich so dafür interessiert liegt m.E. auch darin, dass es um einen Text (die vorgetragene Geschichte) im Bild geht, um eine enge verzahnung von beidem auf der inahltebene. Aber das scheint mir eher nebensächlich zu sein für das, worum es uns geht.

Der zweite Text, die Beschreibung des Bildes durch Aurier dagegen finde ich eigenartig brav und wenig inspirierend – ganz anders als bei kleist/brentano. Ob das wirklich ein manifest für eine neue kunst ist, wie ranciere schreibt, bezweifle ich etwas.

UNDARSTELLBARKEIT

Im letzten Kapitel erklärt Ranciere anhand der Frage des Undarstellbaren, wie die Darstellungsregime wirken. Er widerlegt die Idee der Undarstellbarkeit, da es lediglich eine Frage der Bezugssysteme ist, ob ich etwas darstellen kann oder nicht:

„Das Undarstellbare existiert in Abhängigkeit von den Bedingungen, denen ein Gegenstand der Repräsentation sich unterwerfen muss, um in ein bestimmtes Regime zu gelangen.“ (157)

Da das aktuelle Regime der Kunst aber die „repräsentativen Konventionen der Formen und Gegenstände abgeschafft“ habe, sei der Wunsch nach einem Nicht-Darstellbaren absurd. Es gibt sozusagen kein Außerhalb der Repräsentation mehr, es sei denn man errichtet es künstlich wieder. (158 )

Er gibt verschiedene Beispiele, unter anderem das Erhabene. Für das Erhabene definiert er ein „Regime der Unter-Determinierung“, also des bewußten Vage-Machens, des Nicht-Zeigens. Die Defintion der Erhabenen bei Burke sei demnach dieses Verhältnis von Zeigen und Verhüllen.

Dieses Regime basiert ganz wesentlich darauf, wie Erzählungen, also letztlich Sinn konstruiert ist. Daraus erklärt sich auch, warum das Erhabene eben gerade das behandelt, was sich der Vernunft entzieht, wogegen das alte Regime das Sichtbare nach der Vernunft sortiert. Ranciere spricht von der Trennung zw. der vernunft der fiktion und der vernunft der empirie. Die empirie macht aber keinen sinn, sie ist! Daher entzog sie sich der alten darstellbarkeit. Das neue regime dagegen behauptet das sinnlose gegenüber der fiktion, also SOWOHL das Erhabene als auch den Realismus.

Ranciere nennt das die eigentliche revolutionäre Entwicklung, denn er sieht darin „die Aufhebung der repräsentativen Vermittlungen und Hierarchien. An ihre Stelle tritt ein Regime der unmittelbaren Identität zwischen der absoluten Entscheidung des Denkens und der reinen Faktizität.“ (141)