Für unsere Lecture Performance in Mannheim haben wir uns mit dem Thema Angst beschäftigt und nach einer bestimmten Strategie oder einem Moment gesucht, die/der sich gut mit unserem Format der Lecture Performance und unserer Herangehensweise vereinen lässt. Über die Beschäftigung mit “L’intruse” von Maeterlinck und die beiden Bilder von Blechen, kamen wir auf das Zusammenspiel zwischen Sitchbarem und Unsichtbarem, bzw. auf Strategien des „Nicht Zeigens“. Hier haben wir zwei Strategien unterschieden:
(1) Das Zeigen von Objekten, die eigentlich nichts repräsentieren, bzw. nicht das Zeigen, was wir erwarten. Also gewissermaßen leere Signifikanten, oder Signifikanten, deren Signifikat wir nicht entschlüsseln können. Als Beispiel nehmen wir eine Szene aus Schmidts „Requiem“, in der die Kamera dem Blick der Protagonistin folgt, aber nichts zeigt, was wir als Gegenstand ihres Blicks ausmachen können. Sie sieht also offenbar etwas, das wir (und die Kamera) nicht sehen können. Dadurch wird das Sehen als Realitätsbeweis, bzw. die Fähigkeit zu semantischen Verknüpfungen in Frage gestellt.
(2) Die Strategie des “Nicht-Zeigens”. Das Entscheidende, das Objekt einer Betrachtung innerhalb einer Fiktion oder gar das Subjekt dieser Handlung werden ausgespart, um so entweder den Betrachter als sehenden Teilnehmer der Fiktion einzusetzen (a) oder um das Sehen als Realitätsbeweis in Frage zu stellen (b).
(2 a) ist uns aus Horrorfilmen zu Genüge bekannt. Wir nehmen dabei die Position eines Opfers, die Position des Täters oder die eines beteiligten Beobachters ein. “Blair Witch Projekt” hat dieses suggestive Verfahren zum einen auf die Spitze getrieben, und zum anderen als Strategie thematisiert. Das Filmen – also das bewußte Zeigen – wird selbst zum Teil der Narration und die Überlagerung von Kameraauge und Zuschauerauge wird evident.
Aber man kann das gleiche Verfahren schon in Carl Blechens erstem der beiden Bilder sehen: Die Reaktion auf den Gesichtern der Badenden zeigt ein Erkennen, wir können aber nicht sehen, was es ist, das sie erkennen. Da sie dem Bildvordergrund zugewandt sind, also aus der Leinwand heraus uns anschauen, werden wir selbst zum Objekt einer Betrachtung innerhalb der bildlichen Fiktion; wir werden Teil der Erzählung, wir werden ein Akteur.
Die Infragestellung des Sehens, ist jedoch der Effekt, der uns hier stärker interessiert, weil er eine subtilere und vielleicht komplexere Form der Verunsicherung, des Horrors evoziert. Er kann sich auf zwei Ebenen zugleich abspielen: Erstens innerhalb der Fiktion – also die Protagonistin haluziniert, die Kamera dagegen zeigt das tatsächlich Gegebene, die sichtbare Realität. Zweitens auf der Ebene eines Meta-Diskurses – also unsere Fähigkeit, bzw. die Fähigkeit des Mediums die Realität zu zeigen und zu sehen werden in Zweifel gezogen.
In F. Ozons „Sous le Sable“ kann man gut zeigen, wie sich Rollenpsychologie und die Rolle des Zuschauers ergänzen und komplementieren: Einer durch den tod ihres Mannes schwer traumatisierten Witwe wird erst nach Monaten der Leichnahm ihres Mannes vorgeführt, wir bekommen den Leichnam aber in diesem Moment nicht zu sehen. Der Film tarnt dieses Nicht-Zeigen als Vorsichtsmaßnahme dem Zuschauer (der Zensur) gegenüber, da, so die Narration, der Leichnahm stark verwest sei. Wir vermuten aber bereits, dass die Witwe nicht in der Lage ist, den Tod des Mannes anzuerkennen. Wir sehen ihr Gesicht sich langsam aufhellen und anschließend verkündet sie, dass es sich nicht um ihren Mann handele. (Alle sonstigen Beweise sprechen aber dafür.)
Der Zuschauer ist also zum einen nicht in der Lage, das Urteil zu verifizieren, da er den Leichnahm nicht sieht, zum anderen wird offen gelassen, ob die Witwe ihn zu sehen in der Lage ist. Der Film entscheidet sich also weder für noch gegen die Sicht der Protagonistin. So geben wir als Zuschauer, der Protagonistin die Chance, ein eigenes Bild zu finden, ohne dass es mit der Realität (des Sicthbaren) abgeglichen wird. Der Film stellt also gezielt einen Zweifel her, verlagert das Sehen und Erkennen in den Kopf der Protagonistin, die damit zur Autorität über den Sehakt wird.
Wenn man „Sous le sable“ als Film über die Emanzipation einer Frau liest, so zeigt er in dieser Szene auch die Emanzipation der Figur über den allmächtigen Blick des Zuschauers. Das Ende des Films schließlich ist offen: sie sieht am Strand in der Ferne eine blaue Silhouette , die ihr Mann sein könnte, und rennt ihr entgegen. Die Kamera bleibt auf ihrer Position. Wir können nicht erkennen, ob es sich tatsächlich um ihren Mann handelt und wir sehen auch das Zusammentreffen nicht mehr. Wieder lässt die Kamera sie mit ihrem Blick alleine und damit uns im Ungewissen.
Maeterlincks symbolistisches Drama “L’Intruse” thematisiert das Eidnringen des Todes in eine Familienrunde. Der Tod bleibt jedoch unsichtbar, nur der blinde Großvater spürt (sieht) ihn, die anderen Figuren, genau wie der Zuschauer, nicht. Der Tod tritt zum einen in Sprache, also in den Dialogen der Figuren, in “Erscheinung”, zum anderen durch einen althergebrachten Theatertrick: Geräusche hinter verschlossenen Türen. „L’Intruse“ zeigt also nur zum Teil einen leeren Signifikanten – den Raum, in dem der Tod eben nicht sichtbar ist – zum Teil verlagert das Stück die Präsenz in ein jenseits des Blicks, also hinter die Türen.
Das Bühnenbild ist dabei typisch für realistisch-psychologische Gespensterdramen:
A dimly lighted room in an old country-house. A door on the right, a door on the left, and a small concealed door in a corner. At the back, stained-glass windows, in which the color green predominates, and a glass door opening on to a terrace. A Dutch clock in one corner. A lamp lighted.
Bei Maeterlinck stehen die verschlossenen Türen und der nächtliche Garten auch für die Bereiche des Unterbewußten, die menschlichen Ängste und existentiellen Abgründe. Die gleichen Türenarrangements findet man sowohl bei romantischen Burlesken oder der Opera Buffa, wo sich die Türen zu immer neuen Handlungsfinten und Täuschungen öffnen, wie beim Grand Guignol, wo sich hinter der Tür immer das Grauen und das nächste Gemetzel verbirgt.
