Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 3

Chapter 4 – Die Galerie als Gestus

The last chapter I made notes on is the one about the ARTISTIC GESTURE, as was mentioned in the first chapter. I like this term, I find it quite transparent and useful. I used it before for the talk w/ Marga van Mechelen in Amsterdam:

In his essay THE GALLERY AS GESTURE, Brian O’Doherty defines the ARTISTIC GESTURE as a singular artistic action, an individualist, daring act. The successful gesture created a narrative, became a story by changing history. He writes furthermore that these gestures – in his case gallery performances and installations mostly of the nineteen-sixties – always had two audiences, one present and another one not present, which, as he writes, „is usually us“. We, as this second audience, are looking back at the „event“ of a performance as a historical fact, an occurrence.

O’Doherty furthermore says that the original audience is usually not appreciative, often nervous, not at all pleased. It is only in retrospect that we learn to appreciate the gesture. The photos of these events give us an opportunity “an einer Art von Schöpfungsakt teilzunehmen.” (101)

All these gestures are transformations of the given situation in one way or another. What makes them potent, I believe, is that they are stop signs, or rather they are the stops themselves in the train of events, interruptions in the business as usual:

“Erfolgreiche Gesten – das sind solche, die ihre Präsentationsform überleben – unterbrechen normalerweise den Dialog, der sich auf die akzeptierten Normen des Diskurses bezieht. Beim Spiel nennt man das Modifikation der Regeln. Diese Gesten besitzen ein Element von Scharlatanerie und Wahrsagerei. Sie setzen auf eine undeutlich wahrgenommene, aber wünschenswerte Zukunft.“ (127)

The gallery gestures start with Duchamps, continue on with Yves Klein, Armand, Daniel Spoerri, Andy Warhol and Kaprow and many others. It is therefore not an American tradition, but it became quite alive in New York in the 1960s. Many of these gestures can be described as parody, mocking the art business, but many of them really challenged the spectator, the gallery space and what is meant by art and showing art.

There are several categories of gestures, those that question the gallery space altogether are of course in the minority. O’Doherty points out that at least the American avant-garde never really questioned the gallery space as an idea, except for one brief moment when artists did their performances and events in the landscape and only brought photos back to the gallery. (109)

There are however two other examples: namely in 1968, when Daniel Buren sealed a gallery in Milano (110) and in 1969, when Robert Barry published in an art magazine the following add: “During the exhibition the gallery will be closed.” Which then took place a few months later (114) The other category would be gestures that question the perception of the spectator, for example by use of extreme light or darkness. Here often the spectator himself becomes the art piece. These are classic examples of transgression, in the sense that the spectator not only is inside the artwork, he himself generates the artwork out of himself. „Seiner Sicht beraubt, hielt [der Zuschauer] sich an sich selbst und entwickelte aus sich den Inhalt des Ereignisses. [In einem Instant-Kunstwerk] verschmelzen die beiden Träger von Erwartungen, die Galerie und der Betrachter, im weißen Raum zu einem einzigen System.“ (117)

„Die Minimal Art reduzierte die Reize und steigerte die Resonanz, indem sie sie auf das System bezog.“ (117)

This means that for the lack of perceivable objects, the situation itself (the system: the rules, the methods of presentation and behaviour and so forth) becomes interesting and visible. This is a strategy of exposure or disclosure by taking something else (the art object) away, particularly where it’s intentions are political.

The political exposures would form the third strand of gestures. Aimed for example at the art market, admission to art exhibitions and so on.

Another strategy would be to include the outside world in the gallery space and dissolve the gallery hereby. For example bringing people or plants, animals in the space. This can of course also result in trangressions, since the contemplative perception becomes endangered.

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 2

Chapter 2: Das Auge und der Betrachter

In this chapter he elaborates further the role of the eye and the body in modern art. His thesis is that the attack on the space is what really made modernism scary and discomforting for its audience. So not the objects themselves, or what they depicted or how they depicted it, but how they changed the spectators sense of space and self.

“Der Energieaustausch zwischen verschiedenen Raumkonzepten, die in Kunstwerken Wirklichkeit werden, und dem Raum, den wir besetzen, gehört zu den grundlegenden und bisher kaum begriffenen Kräften der Moderne. Der Raum der modernen Kunst definiert den Status des Betrachters neu, fordert sein Selbstverständnis heraus. Es sind die Raumkonzeptionen der Moderne und nicht ihre Sujets, welche das Publikum als bedrohlich empfindet.“ (38)

I only quote a few things from this chapter. Somehow I found the examples he gave in the other chapters more inspiring than his reflections in this chapter.

The example of Kurt Schwitters Merzbau that he quotes is interesting because we only have the descriptions of eye witnesses, the space itself – presumably the first installation piece of modernism – was destroyed 1942 in the war. There exist meanwhile some reconstructions of at least large parts of the original space. I visited one in Baden Baden and it was particularly striking, because from the outside you could see that it is build in a wooden box or rather as a pile of wooden boxes with an opening in one of them. In other words, the space looked a bit like a painting that was just transported here in these huge art cases. Very strange! These are my pics from the outside:

the inside:  www.merzbau.org

O’Doherty names two directions (traditions – Gene Swenson) of early modernism: cubism and collage. While the eye accompanies the so called synthetic kubism which redefines the surface, the collage challenges the body. They – eye and body – meet again in the colour field modernism, because these works are both spatial and flat. (61) Minimal art, he says, called for cooperation between eye and body:

„Zuerst nahm das Auge von dem Objekt wie von einem Gemälde Besitz, und dann führte der Körper das Auge um das Werk herum. Dies bewirkte ein feedback zwischen der Bestätigung der Erwartung und der bis dahin latent gebliebenen körperlichen Empfindung. Auge und Betrachter verschmelzen dabei nicht miteinander, sondern arbeiten aus gegebenem Anlass zusammen. Das fein eingestellte Auge erhielt einige Sinnesdaten von der Seite des Körpers, den es verlassen hatte (Empfindung von Schwerkraft, Bewegung etc.). […] Der Betrachter und das Auge sind die Notare unserer Erfahrung. Sie begleiten uns, wenn wir eine Galerie betreten, und die Einsamkeit unserer Kunstwanderungen ist obligatorisch, weil wir die ganze Zeit ein kleines Seminar mit unseren Stellvertretern halten. In diesem Sinne sind wir nicht da. Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir da gewesen. Das abwesende Kunstwerk ist uns oft näher als das gegenwärtige. (Ich glaube, dass Rothko dies besser als jeder andre Künstler verstand.) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach „Anderswo“, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten moderne Identität, die von unseren labilen Sinnen immer wieder aufgerichtet wird.“ (63 / 65)

I am not sure I really understand his point here. (I quoted it before.) I get the idea of being absent because we are constantly negotiating between eye and body. But why is the absent artwork more present? And why is the artwork absent in Rothko’s work?

There are also two different aspects here: the modern identity and looking at art. Does our modern identity make us look at art this way? Or does art force us to look at it that way? (Which he seems to imply when describing how the changed art works challenged the perspective)

“Die ersten Betrachter impressionistischer Bilder müssen eine Menge Schwierigkeiten gehabt haben. Wenn sie versuchten, einen Bildgegenstand zu verifizieren, und dazu näher traten, dann verschwand er. Der Betrachter wurde gezwungen, vor- und zurück zu gehen, um einiger Inhaltsbruchstücke teilhaftig zu werden, bevor sie sich auflösten. Das Bild war nicht länger ein passives Objekt sondern erteilte Anweisungen. Fragen des Verhaltens begleiten seitdem die Geschichte der modernen Kunst.“ (65)

This is of course interesting, because it relates directly to minimalism and the black cube in particular. You can relate this directly to the quote from Friedrich Meschede.

This idea of absence and presence we should really work on more, in regard to the black cube but also in regard to our general ideas of situation!

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 1

Brian O’Doherty hat in den Siebziger und Achtziger Jahren in einer Reihe von Essays die Gesetze und die Entwicklung des Ausstellungsraums, insbesondere der Gallerie, thematisiert. Auslöser sind die Installationen und Environments der Sechziger Jahre die teils aus ästhetischen, teils aus gesellschaftspolitischen Gründen die Regeln des Ausstellungsraums in Frage stellten. Allerdings geht diese Praxis der, wie er sagt, „künstlerischen Gesten“ zur Infragestellung des Ausstellungsraums auf die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts zurück, especially Duchamps. He remains in many ways on the surface of his subject, describing and catagorizing artistic gestures and hinting and political implications, but not asking for the deeper layers of meaning and, as Ranciere would say, regimes. In this it is more an account and a polemic on the recent developments than a serious analysis.

The „white cube“ is a space designed not for bodies but for eyes, implying a reduced human, all eyes and brains, no limbs and torso.

„Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht – höchstens dass sie als Gliederpuppen für Studienzwecke zugelassen sind. Dieses Paradox à la Descartes wird durch eine Ikone unserer visuellen Kultur bekräftigt, das Ausstellungsfoto ohne Menschen. Hier endlich sind die Betrachter, wir selbst, eliminiert. Wir sind da ohne da zu sein; einer der größten Dienste den die Fotografie ihrer Rivalin Kunst leistet. Das Ausstellungsfoto ist eine Metapher für den Ausstellungsraum.“(11)

This idea of the bodyless space will be broken up by the minimalists (among others) as we will later see. Greenbergs critic of the „theater of representation“ in Smith Die means just that: an object which invites the body into the space, makes it central again in the act of perception. In O’Doherty’s logic the white cube is the direct opposition to the black cube (Die) in as far as it’s influence on the role of the body is concerned. That is why I included the notion of white cube in the description for the LP in Mannheim. If we work on Die we have to take this dialectic in account.

History / Teil 1

The reason why I think this chapter is important is, that O’Doherty writes art history from the perspective of the space, the gallery,which means, he writes about situations, rather then objects. This is very close to my own desire.

He follows the roots of the gallery space into the salon of the 19^th century. (art – non religious that is – becomes public only after the french revolution. See also Malraux.) A gallery therefore was a salon with a wall full of pictures. Yet the famous „Petersburger Hängung“ as it was used in many salons in the 19^th constituted a very different aesthetic practice than today’s gallery does. How was this justified?

„[Dadurch] dass nämlich jedes Gemälde als eine selbständige Einheit galt, die durch einen schweren Rahmen nach außen und durch ein komplettes System der Perspektive nach innen vollkommen vom hautnah an drängenden Nachbarn abgeschottet wurde. Raum war damals unzusammenhängend und teilbar, genauso wie das Haus, in dem die Gemälde hingen, verschiedene Räume für verschiedene Funktionen hatte. Der Geist des 19. Jahrhunderts war auf Messung und Unterteilung aus, und das Auge des 19. Jahrhunderts respektierte die Hierarchie der Genres und die Autorität des Rahmens.“ (13)

That is a superficial analysis but nevertheless: the role of the frame is a central theme here. What I find interesting is, that the Petersburger Hängung requires a much greater work on the part of the spectator, than todays practice. In fact we are talking about a greater degree of abstraction, since the contemplation into a painted landscape that hangs this close to a Stilleben or Sea Scenery is much more difficult to accomplish. The other central theme is perspective as an artistic strategy. Perspective orders all elements within the frame in such a way as to draw the gaze into it, helping to avoid seeing the rest of the wall. O’Doherty speaks of transgression here:

“Man geht förmlich in so ein Gemälde hinein, oder man gleitet mühelos in es hinein. Je größer die Illusion, desto stärker wird die Einladung an das Auge des Betrachters; das Auge wird von seinem fest verankerten Körper abgezogen und wird in das Bild hinein versetzt, um sich mit dem Raum vertraut zu machen.” (14)

An interesting question would be whether the style of presentation (historically) followed the invention of the central perspective or whether the Petersburger Hängung required such a technique. I assume that the first is the case (perspective came first). However the opposite would be imaginable as well. What made the central perspective necessary? If it is a strategy to draw the eye into the space of the painting, what was this practice trying to avoid? If later artists omitted the central perspective again, what are the social or aesthetic necessities for either development? In fact, the central perspective was merely a phase in painting – maybe 200 or 300 years – not a guiding principle or a technical necessity.

“Bei diesem Vorgang [dem hineingleiten] ist die Sicherheit, die der Rahmen gewährt, ebenso notwendig wie der Sauerstoffbehälter für den Taucher.”(14)

O’Doherty speaks of „neatly tied packages“ of perspective and gold frame. There were very few efforts towards a dissolution of the frame, namely those of CDF: „compositions that create pressure on the frame“, as he calls them. They are „surfaces of multiple meanings“, „oscillating between unending depth and flatness“.(15) The frame now becomes unreliable and the separation of the paintings in the space becomes necessary.

From the middle of the 19^th on O’Doherty sees two different strategies at work: one where the frame is central, which was important in early photography (which accepted the frame) and one which aims at Flächigkeit (two-dimensionality, laminarity) instead of depth and wants to overcome the frame. This development constitutes the first major brake in the concept of the gallery and art itself:

“Die Tendenz zur Flächigkeit trug am stärksten zur Durchsetzung seiner [des Bildes] Autonomie bei. Das Entstehen eines flachen Raumes, der erfundene Formen und nicht mehr wie der illusionistische Raum wirkliche Formen enthielt, übte weiteren Druck auf den Rand aus.” (17)

O’Doherty here throws two things in one (invented forms and flatness or real forms and illusion) which to my mind indeed conditioned and legitimated one another. But how exactly? And in which order and logic? He also totally ignores the development of the panorama, which coincides with CDF’s flat paintings. I don’t think that the argument of Flächigkeit creating autonomy of art holds true when looking at the Panorama: The panorama is totally illusionary, yet it omits central perspective and can be called flat. It does not need to draw the eye into it, because the eye (and the body!) is already in the middle of it! It also reunites body and eye, the separation of which O’Doherty regards as a central operation in the logic of 18t and 19^th century art.

He then writes something which I find very intriguing. He speculates that Monet’s approach to space might have been a result of his technical deficits. The lack of concreteness, the seemingly arbitrary framing of objects – O’Doherty calls them provisionary solutions. The fleeting or unfocused impression his art creates allowed “for the eye to look elsewhere”, he writes. (18) What a strange sentence! Where is this elsewhere? In the gallery space, in the painting? Monet he says painted like he was passing by his objects, instead of stopping to focus on them. If so, does this mean, that they should be perceived like in passing by? Does this technique imply a likewise perception? How so?

I do however understand, how such a neglect of focus further weakens the concept of illusionary space and thereby contributes to Flächigkeit of the painting. Monet also painted the huge Le bassin aux Nympheas, almost a panorama.

Returning to the question of Hängung, O’Doherty complains that we know too little about that. I agree, in fact I would love to learn more about this whole historical complex of presentations. He writes that it should be possible “to relate the inner story of a painting onto it’s outer hanging”. (22) What this means is that the concrete situation of encounter -the space in which it takes place – should play a role in evaluating the work. This is pure CATALOG OF SITUATIONS! Only he does not know it…

In the 50s and 60s – which is his main era of concern – the paintings started to take over the wall, literally invade the wall. O’Doherty writes that group exhibitions soon looked like the Balkan, with territory wars waging and everybody trying to steel some ground and push the others aside. The question arose, how much space does a painting need. By breaking the rectangular frame, the wall also became a focus, meaning the audience started to perceive the whole space. The space thereby becomes part of the artwork – which O’Doherty does not say. (But for example Karpow clearly stated)

O’Doherty returns once more to the exhibition photo: „Das Foto einer Colour-Filed Ausstellung kann als der logische Endpunkt der Tradition der Moderne angesehen werden.“ (29) This idea of the exhibition photo that allows only the eye, but not the body, reappears throughout his essays. It is a central trope.

He closes the chapter by summing the problem of space invasion up with another example of artistic gesture: William Anastasie West Wall, 1967.

Allan Kaprow on context conditions

Alan Kaprow wrote in 1966 about the restrictions of the gallery space, which he termed the “picture shop”-model. He later also directly made reference to Robert Morris and his article on “Anti-Form” . Both discuss the possibilities of delimitation of art in dealing with the rectangular surface of the panel (Morris) and the rectangular space of the gallery (Kaprow). Morris makes reference to Jackson Pollock and his all-over-paintings, saying that Pollock came closest to exploding the limitations of the frame.  The problem hence is one of material surface and frame vs. potentially unlimited visual field (or unlimited artistic imagination). Kaprow however argues, that this was less a problem of the artwork than of it’s presentation, arguing clearly for a relational aesthetic.

“It may be proposed that the context, or surrounding, of art is more potent, more meaningful, more demanding of an artist’s attention, than the art itself. Put differently, it’s not what the artists touches that counts most. It’s what he doesn’t touch.”

Allan Kaprow: Assemblage, Environments & Happenings, 1966

The issue is of course a different one here, but I find in this quote the resonance of Michael Fried’s argument, that there was a huge divide between artistic intention and reception in minimalist art. Kaprow is also saying that there is alot that escapes the artistic practice and that this residue might in fact determine the whole perception.

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil I

Ranciere / Teil II

Meine Lektürenotizen in 2 Teilen

Das Buch ist grob in drei Teile geglieder, von denen der erste grundlegende Fragen der Bildbestimmung behandelt, also was ist ein Bild, was ist seine Aufgabe. Hier wird auch der zentrale Begriff des Regimes eingeführt. Kapitel 2 behandelt das Verhältnis zwischen Bild und Sprache. Das letzte Kapitel wendet das entwickelte gewissermaßen auf eine spezielle frage an, die frage nach dem Undarstellbaren.

BILDER

Ranciere erkennt mehrere Bildtypen an, materielle wie immaterielle. Dazu gehören also auch sprachliche Bilder. Folglich gibt es sichtbare und nicht sichtbare Bilder.

Er unterscheidet Bilder auch nicht nach dem Medium, das sie transportiert. Vielmehr lassen sie sich durch ihre Beziehung zu der realen, das heißt erfahrbaren Welt unterscheiden. Daraus ergeben sich unterschiedliche kategorien von bildern, je nach der operation die in dieser beziehung wirkt.

Diese Beziehung wird von einem regime gestaltet, das ist gewissermaßen ein System von Bezügen, Wertigkeiten, Intentionen, vergleichbar eines Bezugrahmens oder einer Ideologie. Die bekanntesten aber eben nicht das einzigen Regime sind die zwischen dem Sag- und Sichtbarem, auf diesen basiert unter anderem die bildende Kunst („repräsentatives Regime der Künste“, 19). Damit ist aber nichts über die Materialität des einen oder des anderen ausgesagt, noch über ähnlichkeit.

Sinnvoll finde ich den Begriff Regime, da er erklärt, dass diese definitionen in einem diskursiven kräfteverhältnis entstehen und das dieses weder beliebig noch frei verhandelbar ist, sondern gesellschaftlich errichtet wird. Aber auch, dass es sich permanent wandelt.

KUNST

Im Gegensatz zu Bildern, die erstmal dadurch definiert sind, dass sie den platz des originals einnehmen, also ähnlich sein wollen/sollen, ist Kunst durch das gegenteil definiert.

Das Kunstwerk ist das ergebnis eines „spiels der operationen“, also einer operation, die eben gerade abweichung zum ziel hat. Allerdings einer jeweils ganz speziellen form der abweichung.

Ranciere sagt, dass die Abweichung aus der Sprache kommt, die Ähnlichkeit aber aus dem Bild. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das verstanden habe. Jedenfalls geht es bei den verschiedenen Graden der Abweichung daher immer um das Verhältnis von Sag- und Sichtbarem, Sprache und Bild.

Es wird hier deutlich, dass es Ranciere um deutungen und benutzungen geht, nicht um ontologie, denn die „unähnlichkeit“ der kunstwerke ist eine frage der intentionalität und rezeption. Anders gesagt: kunst ist kunst, weil es ihr ziel ist, nicht ähnlich zu sein. Wird sie so nicht verstanden, ist sie demnach keine. Zu Grunde liegt das Konzept einer „historisch determinierten instabilen Trennung (disjunction)“. (87)

Demnach gibt es Kunst auch erst seit etwa 200 Jahren (87). Anders als in der Vergangenheit – als eine sehr genau bestimmte Abweichung akzeptabel und/oder gefordert wurde – sei heute die Unähnlichkeit zum Imperativ der Kunst überhaupt geworden. Durch diesen Imperativ löst sich gewissermaßen das Kunstbild ganz vom Vorbild/Original ab und wird selbst „das absolut andere“, „der fleischgewordene Geist“. Das Bild ist dann nicht mehr bezogen auf etwas, sondern es erhält ein SELBST.

Ranciere zitiert hier Godard: „>>Das Bild wird kommen im Moment der Aufersethung<<, sagt Godard: das Bild, das heißt das >>erste Bild<< der christlichen Theologie, der Sohn Gottes, der dem Vater nicht >>ähnlich<< ist, sondern an dessen Natur teilhat.“ (15)

Das sollten wir in unsere Wiederauflage von Erschauern/Begreifen, aufnehmen!

HISTORISCHE ENTWICKLUNG

Ranciere sucht nach dem historischen Umschlagpunkt, an dem das Kunstbild sich vom Regime der repräsentation emanzipiert, also anfängt ein „Selbst“ zu bekommen. Interessanterweise findet er ihn im Realismus des Romans im 19. Jahrhundert, und zwar indem Autoren Dinge schreiben oder vielmehr beschreiben, die nichts mehr erzählen, also nicht repräsentativ sind. Sie emanzipieren sich von der repräsentation, sind keine Zeichen mehr, sondern sozsagen Dinge sui generis. Ranciere schreibt, dass paradoxer Weise die maximale Ähnlichkeit (gegenständlichkeit) letztlich das Regime der Repräsentation stürzt, also die Abstraktion vorbereitet. (139) Mit anderen Worten: Abstraktion ist nicht das Ergebnis der schrittweisen ablösung von der gegenständlichkeit, sondern der Loslösung von dem regime der representation, und das hat mit gegenständlichkeit erst Mal nichts zu tun. Tatsächlich gehörte zu diesem Regime das bewußte Nicht-Zeigen, Nicht-Ähnlich-Machen. (132)

Gleichzeitig entwickelt sich die Fotographie, und Ranciere stellt hier einen Zusammenhang her, den ich nicht ganz verstanden habe. Ich selbst erkläre mir es aber aus dem oben gesagten folgendermaßen: durch die brutale und interesselose/objektive  gegenständlichkeit der fotografie wird das regime der repräsentation gebrochen. Es findet die gleiche emanzipation statt wie im roman und anschließend in der abstraktion.

Wenn ich das richtig verstanden habe, wäre diese neue Qualität auch die an anderer Stelle beschriebene „Kraft der Singularität (das punctum) des stumpfen Bildes“, der entgegen steht der „pädagogische Wert (das studium) des Dokuments, das die Spur einer Geschichte in sich trägt.“ (41) Oder?

Das Verhältnis Text und Bild (Roman, Malerei, Drama) führt Ranciere im 2. Kapitel und auch danach immer weiter aus, bzw. kommt immer wieder darauf zurück.

DAS MUSEUM

Im letzten Abschnitt des ersten Kapitels („nacktes Bild, ostensives Bild, metaphorisches bild“) fasst Ranciere die verschieden Bildtypen in einem Museumskontext zusammen. Er erklärt dabei wie das Framing Bildern Bedeutung und Aufgaben zuschreibt.

Der entscheidende Satz dazu auf seite 33: „Die Bilder der Kunst verfügen nicht über eine ihnen eigene Natur, die sie für immer vom Handel mit den Ähnlichkeiten und der Diskursivität der Symptome trennen würde.“ Das gilt m.E. auch für alle anderen Bilder!

Daraus entwickeln sich drei Arten von Bildern – eigentlich Benutzungen von Bildern – im Museum: nackte Bilder, die einfach auf ein historisches, politisches oder sonstiges Faktum verweisen; also Dokumente. Das ostensive Bild ist ebenfalls ein Dokument aber im Rahmen und Dienste der Kunst, also alte Meister, Exemplare von etwas usw. Das metaphorische Bild dagegen – so weit ich es verstanden habe – deutet andere Bilder, indem es seine Operationen ausstellt und zum Thema hat. Ranciere sagt, dass die Kunstkritik zunehmend den Künstlern überlassen wird, die eben genau auf diesem Wege diese Aufgabe erfüllen.

Siehe Post von David

Am Ende kommt er nochmal auf das Bild der Fleischwerdung und auf Godard zurück, und zwar in Bezug auf das ostensive Bild, das gewissermaßen die Rolle der Ikone erfüllt, allerdings – genau wie bei dieser – bedarf es immer des Diskurses, der der Ikone ihre Bedeutung, ihre Heiligkeit verleiht. Er geht dann auf Godards “Histoire de Cinema” ein. (39ff)

Dieser Abschnitt ist für uns thematisch interessant, ich fand ihn aber theoretisch weniger ergiebig, als die vorangegangenen.

Statt eines Neujahrsgrusses: Ausblicke 2009

Museum Frieder Burda, Baden Baden: Natur

andre malraux: das imaginäre museum

Lektüre Notizen Dezember 2008

Es mag an der zeitlichen Differenz zu den Fünfziger Jahren liegen, aber Malraux’ Text bleibt mir eigenartig unverständlich. Einerseits hält er sich interpretierend stark zurück ist über weite Passagen deskriptiv, narrativ, wobei mir nicht immer klar wurde wozu diese deskriptiven Ausführungen geschweige denn die endlosen namens- und werkauflistungen gut sind. Zum anderen ist er stilistisch in einem geradezu missionarischen pathos verfasst. Mir schien das in weiten passagen auffällig unkritisch gegenüber den historischen werken und einem sagen wir mal bildungsbürgerlichen ästhetischem urteil, oder werkverständnis. Dabei tue ich Malraux vermutlich unrecht, denn aus der damaligen sicht, kann seine these schon revolutionär und anti-essentialistisch geklungen haben und ich finde sie für uns im nahchinein doch ganz brauchbar.

Die zentralen Thesen des Textes scheinen mir 1) das Museum befreit die Kunst und 2) Kunst ist Stil.

Dieser historische Prozess der Befreiung und Autonomisierung (1) geschieht durch das almähliche Herauslösen der Kunstproduktion aus dem Bereich des Sakralen. Das ist ein ziemlich junger Prozess, um 18. Jahrhundert. Durch das nebeneinanderstellen der werke wird ihre vergleichbarkeit ermöglicht, was dann eigentlich erst den Raum der Kunst konstitutiert. Man könnte m.E. sagen, dass dieser Raum das „imaginäre Museum“ ist, also das Wissen um die Werke. Ein einzelnes Kunstwerk ist für die Produktion wie für die Betrachtung immer an einen jeweiligen Kontext gebunden, erst durch das Wissen um die Vielzahl der Werke wird es aus diesem Kontext gelöst und erhält damit einem neuen Wert als Kunsterwerk im Raum der Kunst. Durch dieses Wissen, das konkret durch die Institution Museum und die massenhafte reproduktion ermöglicht wurde, verändert sich die ganze künstlerische Setzung, Kunstproduzenten verlgeichen ihre arbeit plötzlich mit anderen werken und epochen und streben verbesserung, erweiterung, das ausreizen der technischen möglichkeitne und vermutl. auch erst so etwas wie künstlerische individualität an.

Malraux nennt das ergebnis „Stil“ (2). Stil ist das, was werke überhistorisch und überfunktional, oder sagen wir mal überkontextual macht, bzw. auszeichnet. Er führt dann viele Beispiele an, in denen ein Werk stil hat ein anderes nicht. Entschiedend scheint mir jedenfalls, das still immer verlgeichbarkeit voraussetzt, bzw.ein ergebnis dieser zu sein scheint.

Malraux führt aus, dass die großen Maler der Vergangenheit selbst ein sehr eingeschränktes Bildwissen hatten, also sehr wenig Kunst selbst sehen konnten. Nur das Kennen von Kunstwerken und das Vergleichen verschiedener Epochen erlaubt es also die Kunst wirklich zu würdigen. Es gibt mehrere stellen, an denen Malraux darlegt, dass Künstler nur durch den Vergleich und das Vorbild eines anderen relevant geworden sind, bzw. werden, wenn sie also rückblickend so betrachtet und kontextualisiert werden. Die meisten Beispiele kann ich nicht nachvollziehen, eben weil ich die Werke nicht kenne – mein imaginäres Museum zu klein ist.

Man kann also sagen: das Museum kontextualisiert die Kunstwerke im Raum der Kunst und de-kontextualisiert sie damit aus anderen Bedeutungsfeldern. Das gilt dann auch für sakrale Werke der antike oder der vorzeit, sobald der kontext mal gemacht ist.

Malraux’ These scheint mir eine Einschränkung der Eigenständigkeit des Werkes, denn sie besagt, dass sowohl die Größe eines Werkes als auch die Bestimmung von Kunst überhaupt nur aus dem diskursiven Feld heraus möglich ist. Das diskursive Feld ist aber eben nicht der historische Kontext (das auch) sondern der museale oder katalogische Diskurs.

Da scheint mir für die damalige Zeit auch einige Brisanz zu liegen. Man kann das vergleichen mit Rancieres These, das ästhetische Abstraktion eine sprachlich-diskursive und keine visuelle Problematik ist. Auch Ranciere zweifelt also die Eigenständigkeit oder sagen wir die Hoheit des Visuellen, des Bildbetrachtens an. Man könnte vielleicht mit den Worten Rancieres auch bei Malraux von einem Regime sprechen, dem „Regime der Katalogisierung“.

Um das mal in andere Worte zu fassen, kann man das Museum so beschreiben: ein diskussionsraum, in dem die werke durch ihren ästhetischen ausdruck in einen dialog treten, der betrachter nimmt an diesem dialog eher vermittelt teil, gewissermaßen als schiedsrichter oder klassenlehrer. Das heißt, der Dialog ist zwischen den Werken bereits da, er ist im zeitalter der reproduktion und des museums sogar bereits beim schaffen der werke da, weil künstler sich im kunst raum verorten und so „stil“ entwickeln.

Das legt einen neuen Akzent, eine neue Richtung, und zwar weg von der dialogischen Situation zwischen Werk und Betrachter, hin zu einem Dialog zwischen den Werken selbst, und zwar allen, die das „imaginäre Museum“ umfasst. In der Produktion würde das bedeuten, dass künstler für den kunstraum produzieren, nicht für betrachter. Der dialog findet eigentlich gar nicht statt. Die Betrachtung ist ein dialog zweiter ordnung, ein metadiskurs vielleicht, oder ein dazwischenreden, reinreden? Tatsächlich können sich nur werke mit einander unterhalten, weil sie der gleichen ordnung entstammen, fiktionen sind. Mensch und bild dagegen sind sich fremd. Man kann also sagen, die bilder unterhalten sich untereinadner und die betrachter können diesen diskurs zumindest ansatzweise begreifen und einen eigenen diskurs daraus bilden. Verschiedene sprachen, verschiedene existenzen?

Das sind natürlich meine gedanken, Malraux sagt all das nicht, aber ich finde das hier impliziert. Die letzte Konsequenz Malraux’ Stil-Gedanken scheint mir sozusagen ein l’art pour l’art zu sein. Das gegenbeispiel bietet malraux auch, kunstbetrachtung in asien, die angeblich folgendermaßen abläuft:

„Soweit es sich nicht um religiöse Kunst handelt, ist Kunstgenuß in China zunächst an den Besitz des Werkes gebunden und vor allem an seine Isolierung. Ein Bild wird nicht ausgestellt, sondern entrollt, und dies vor einem Liebhaber im Zustand der Gnade; dessen Einswerden mit der Welt tiefer und reicher zu machen, ist seit fünfzehn Jahrhunderten die Bestimmung des Kunstwerks.“

Auch hier ist aber bemerkenswert, dass das Bild eine Gabe oder ein Index eines Menschen an/für einen anderen ist. Es handelt sich wieder um ein Dreieck.

Die westliche Handhabung, nämlich: „Bilder einander gegenüberzustellen ist ein intellektueller Prozess und steht als solcher in grundsätzlichem Gegensatz zu jener Hingabe, aus der allein Versenkung möglich wird. Mit den Augen Asiens gesehen ist das Museum vielleicht eine Stätte der Belehrung, im übrigen aber doch nur ein absurdes Konzert, darin pausenlos und ohne Ende widersprechende Melodien einander folgen und sich vermengen.“ (9)

Also halten wir fest: die idee des „imaginären musums“ stellt die dialogsituation und die intimität des betrachtens in frage. Demnach wäre eine versenkung in das bild, was ein wirklicher eins-zu-eins-dialog wäre, gar nicht mehr möglich. Es ist längst ein betrachten zweiter ordnung, wie O’Doherty es nennt.

Mag sein, dass der minimalismus, insbesondere die colour-field-malerei genau das, das betrachten erster ordnung. wieder zu erlangen versucht, und zwar, in dem die bilder eigentlich den werkstatus verlassen. Bei rothko und auch schon bei friedrich, wird der bildrahmen aufgelöst in den raum hinein, was das tafelbild aufllöst zu einer rauminstallation. Aber auch diese ist natürlich wieder verlgeichbar und damit teil des „imaginären museums“. Das werk wird sofort zum „exponat“, und damit zu einem „beispiel“ von strategie, stil usw.

die fragen die sich hieraus ergeben sind also folgende:

1) wie sind alternative betrachtungs-situationen beschaffen (asien, antike, kinder, usw.). Was für ein dialog ist da am werk? Was ist seine qualität?

2) ist die dreiecksbeziehung konstituierend für kunstbetrachtung, wenn ja, wie?

3) kann ein werk heute und für uns außerhalb des kunstraums als werk betrachtet werden und wenn ja, womit haben wir es dann zu tun?

4) welche rolle spielt dabei das neue, die überraschung und das nicht-zuzuordnende? Vielleicht das spektakuläre?

Der Betrachter und sein Auge: über O’Dohertys WHITE CUBE

Vielleicht die für unser Projekt wichtigste Passage in dem Buch ist die über ambivalente Anwesenheit des Betrachters vor dem Bild. O’Doherty schreibt, dass wir uns in Betrachter (Körper) und Auge aufteilen. Das ist sehr kryptisch und ich bin mir nicht sicher, ob das analytisch sehr viel weiterhilft. So weit ich verstanden habe beschreibt er erstmal nichts anderes als “vermittelte Erfahrung” oder die “Betrachtung zweiter Ordnung” (Niklas Luhmann), also das Bewußtsein, dass es sich um Kunst handelt und daher interpretiert, gedeutet werden muss. Ich finde aber interessant, wie O’Doherty das über den Körper im Raum erklären will:

“In diesem Sinne sind wir nicht da. Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir dagewesen. Das abwesende Kunstwerk ist uns oft näher als das anwesende. (Ich glaube, dass Mark Rothko dies besser als jeder andere Künstler verstanden hat.) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach ‘Anderswo’, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten modernen Indentität, die von unseren labilen Sinnen immer wieder aufgreichtet wird.”

Er führt außerdem zwei Beispiele der Fotografie an, um dieses Problem zu illustrieren:

- das Urlaubsfoto, über das wir uns unserer Anwesenheit und unser Erleben im Nachhinein versichern.

- das Ausstellungsfoto, auf dem klassischerweise nie Betrachter zu sehen sind, sondern nur der leere Raum und die Werke in ihm.

Kurz gesagt: O’Doherty thematisiert das Problem des fleischlichen, physischen Körpers im Ausstellungsraum. Er sagt, dass im modernen Ausstellungsraum nur noch gespaltene Betrachter herumlaufen und das – wäre es zutreffend – hat natürlich auswirkungen auf die kommunikationssituation zwischen werk und betrachter, die uns interessiert.

Zu dem Thema zwei weitere Texte, die ich gerne lesen würde:

Kemp, Wolfgang: Verstehen von Kunst im Zeitalter ihrer Institutionalisierung. 1992. (u.a. in “Das Bild der Ausstellung” (Kat.), Hochschule f. angw. Kunst Wien, 1993)

Luhman, Niklas: Weltkunst, In: “Unbeobachtbare Welt -über Kunst und Architektur”, 1990

Manet, Jesus und die moderne Kunst

Ranciere beschreibt eine Ausstellung über 100 Jahre Moderne, als deren Ausgangspunkt der Kurator Manets Gemälde “toter Jesus Christus mit zwei Engeln” wählt. Die Immanenz der pikturalen Präsenz, die Ranciere beschreibt, ist gewissermaßen das Signum der modernen Kunst.

“Im Gegensatz zu seinem Vorbild hat der tote Jesus Christus bei Manet die Augen geöffnet und ist dem Zuschauer zugewandt. Er wird zu einer Allegorie der Substitution, die der “Tod Gottes” der Malerei überantwortet hat: die Wiederauferstehung des toten Jesus Christus in der Immanenz der pikturalen Präsenz. Diese reine Präsenz ist nicht die Präsenz der Kunst, sondern die Präsenz des rettenden Bildes. [...] Das ostensive Bild ist der Körper der sinnlichen Präsenz, die in ihrer Unmittelbarkeit zur absoluten Idee erhoben wird. In diesem Sinne werden Ready-Made und serielle Bilder der Pop-Art, minimalistische Skulpturen oder fiktionale Museen schon immer in der Tradition der Ikonen der religiösen Ökonomie der Wiederauferstehung verstanden.” (J. Ranciere: Politik der Bilder, S. 39f)