Für eine unruhige Ästhetik – Programmhefttext für Vivier, Gladbeck August 2009

FÜR EINE UNRUHIGE DRAMATURGIE

„Eine Stimme kommt zu einem im Dunkeln.“ So beginnt Samuel Becketts Prosatext GESELLSCHAFT. Eine Versuchsanordnung. Ihre Elemente: Dunkelheit und Sprache. „Darum handelt es sich also,“sagt die Stimme.

Der französische Philosoph Georges Didi-Huberman schreibt über die Dunkelheit: “In dem Maße, indem wir die Erfahrung der grenzenlosen Nacht machen, wird die Nacht zum Ort par excellence, in dessen Mitte wir absolut sind, wo auch immer im Raum wir uns befinden mögen.“ Becketts Prosa ist gewissermaßen Dunkelheit der Sprache. Durch ihre andauernden Ellipsen und Verschiebungen, die gezielte Verwirrung der Begriffe und die sich ebenso spielerisch wie unheilvoll immer wieder selbst hinterfragende Erzählhaltung, erschafft sie einen schwarzen Raum, in den sich der Leser begeben muss, ohne einen Sinn für seine Ausmaße und die Anwesenheiten darin entwickeln zu können. Wir tasten uns voran, von Begriff zu Begriff, und finden doch in der Bodenlosigkeit der Beschreibungen keinen Halt. Je weniger wir sehen, desto mehr spüren wir uns selbst, werden zum Mittelpunkt. Aber zum Mittelpunkt wovon? Was ist dieser Ort in der Kunst?

Andere Zeit, anderer Ort: In Lewis Carolls fantastischem Kinderbuch ALICE IN WONDERLAND klettert die kleine Heldin in einen Kaninchenbau und stürzt bald darauf senkrecht in eine endlos scheinende Finsternis. Sie stürzt und stürzt. Als sie schließlich auf festem Grund landet, gilt ihr erster Blick der Richtung, aus der sie kam: „Sie sprang sogleich auf und sah in die Höhe; aber es war dunkel über ihr.“ Wir erfahren nicht, ob es gerade Nacht ist, oder ob Alice lediglich in ein schwarzes Loch im Himmel schaut. Es handelt sich um einen Zustand. Der Himmel ist dunkel. Alice scheint, im Zentrum dieser Dunkelheit angekommen zu sein.

Die Kunstgeschichte hält viele dieser unheimlichen Kaninchentunnel bereit, und nicht immer sind wir so souverän wie Alice, wenn wir in einen von ihnen geraten. Heinrich von Kleist und Clemens Brentano stürzen 1810 in eine unendliche Nacht, als sie zum ersten Mal vor Caspar David Friedrichs radikalem Gemälde DER MÖNCH AM MEER stehen: „Das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde; und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis.“ Der unter Kleists Namen veröffentlichte Text ist weniger eine Kunstkritik als ein Erfahrungsbericht. Er ist ein ergreifendes Dokument des Erschauerns, der menschlichen Verlorenheit angesichts einer ästhetischen Erfahrung, und er ist der Versuch, etwas zu benennen, vielleicht einen Raum, vielleicht einen Zustand, der kein Abbild unserer Realität ist. Vielmehr ist er selbst Realität. Das Eintauchen darin kann nicht ohne Verletzung von statten gehen: „So ist es, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Dies ist nicht der Traum eines kleinen Mädchens, eine andere Gefährdung kündigt sich hier an. Die Stimme in Becketts GESELLSCHAFT scheint ebenfalls davon zu sprechen: „Der Gebrauch der zweiten Person kennzeichnet die Stimme“, erklärt die Stimme und spricht uns dabei direkt an, “der Gebrauch der dritten die des wuchernden anderen“. Dieses wuchernde andere – was könnte das sein? Wir sind offenbar nicht alleine in der Nacht des Werks, etwas anderes ist anwesend und wuchert, lebt, ist im Begriff diesen Raum zu füllen, aus ihm hinaus zu wachsen. Es ist kein „Reich des Todes“, im Gegenteil, dieses Reich ist bewohnt. Instinktiv erstarren wir, stellen uns tot, versuchen uns nicht mehr zu bewegen, aus Angst, der Boden könnte unter unseren Füßen nachgeben, der Raum kippen, wenn wir nur den Kopf wenden. Wir sammeln unsere Sinne, konzentrieren uns auf uns selbst, auf unseren Atem, das Pulsieren unseres Blutes, suchen die Sicherheit des vertrauten Körpers, kneifen uns, verletzen uns, schneiden uns in die Haut, lassen das Blut an unseren Fingern entlang rinnen und in der Fläche versickern.

Bei Licht betrachtet: Die Kunst hat ihren Ort und wird über diesen bestimmt. Die Grenzen der Repräsentation schaffen diese erst, das Werk definiert sich von seinen Rändern her. Wir kennen unseren Ort: auf dieser Seite der Leinwand, auf dieser Seite der Bühnenkante, auf dieser Seite des Blatts. Und doch gibt es Wucherungen, gibt es Auflösungserscheinungen. Es gibt die Extase des Kunstwerks. Die Stimmen sind die schlimmsten: ihrem Wesen nach Schimären, zum Körper gehörend und doch immer körperlos und flüchtig, sind sie schon immer Grenzübertreter und Eindringlinge. Jedes Wort spricht aus uns und in uns. Der Homunculus im Kopf, der Geist in der Maschine. Ist der Ort der Kunst schon längst in uns, der Abgrund innen?

Letzter Versuch: Martin Heidegger beschreibt den Raum als das Walten der Dinge in Beziehung zu einander. Jedes Ding schafft durch seine Anwesenheit im Raum einen Ort, verortet sich. Also ist der Raum der Kunst ein Raum des Begehrens, den Werk und Betrachter miteinander teilen und untereinander verhandeln. Wir verorten uns in ihm. „Der Raum“, schreibt Georges Didi-Huberman, „ist nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“

Diese Tiefe, die unser Sehnen im Raum der Kunst eröffnet, ist ein schauerlicher Abgrund – schauerlich im doppelten Wortsinne von erschauern und schauen. Man kann an diesem Wort erkennen, dass es einer aktiven Hinwendung bedarf, eines subjektiven Verlangens, das das Schauen antreibt und so den Schauer zulässt. Wir stehen also nicht passiv, fallen nicht willenlos. Wir erschaffen den tiefen Raum, indem wir uns selbst in Beziehung zu diesem anderen, dunklen Ort setzen. Tatsächlich blicken wir in ihn wie in einen Spiegel, der die Tiefe unserer eigenen Sehnsucht zeigt.

Jan-Philipp Possmann

werke die uns anschauen VII

Hier endlich auch meine Notizen zu Didi-Huberman:

Didi beginnt sein Buch mit einer Passage aus Joyce’ Ulysses und seiner psychoanalytischen Exegese. Ich vermute, dass die Strategie hinter diesem Anfang, der so deutlich mit dem Vokabular der Psychoanalyse arbeitet – Verlustarbeit, schließe deine Augen und sehe, die Unausweichlichkeit des Blicks etc. – darin besteht, die Psyche des Betrachters, zentral zu positionieren, um erst dann auf Werke einzugehen. Zwar handelt es sich um einen fiktiven Betrachter – Stephen Dedalus – aber Didi behandelt die Passage wie einen psychologischen Bericht. In Anlehnung an die Psychoanalyse beschreibt Didi eine spezielle Modalität des Sichtbaren als Symptom-Arbeit, Arbeit mit und am Symptom. (16) Diese Modalität liegt vor, wenn sich das Erkennen mit einer Verlusterfahrung verbindet (die tote Mutter). Das ist die Kondition dieser speziellen Seherfahrung, und deswegen ist sie nur psychoanalytisch interpretierbar.

Wenn sich Verlusterfahrung und Betrachtung verbinden handelt es sich um das Sehen von Leere oder Verlust. Normalerweise ist das Sehen mit Haben, Erlangen verbunden. In diesen Fällen aber bedeutet zu sehen, etwas verlieren, bzw. sich von etwas entfernen.

Damit ist der Gegenstand der weiteren Analyse umrissen: visuelle Objekte, die den Verlust zeigen. (17) Diese findet er im Minimalismus der 50er/60er Jahre.

Ich verstehe, dass Didi mit psychoanalytischen Begriffen beginnt, um den Betrachter in das Zentrum zu rücken und erst dann auf die Werke zu kommen, aber gleichzeitig scheint mir die Joyce-Passage als Einleitung irreführend. Die Passage ist eindeutig symbolisch zu lesen – der grüne Seetang, der welke Leib der Mutter – und Didi macht das auch. Die Literatur ist hier also ganz Innerlichkeit, Tiefe, wie Didi sagen würde. Dagegen versucht er im Weiteren ja gerade, die symbolische Strategie zu umgehen oder über sie hínaus zu gehen, bzw. untersucht ästhetische Strategien, die sich vom Symbolischen möglichst weit entfernen. (Gegenstände ohne Tiefe!)

Die Argumentation geht entsprechend dann vom Spezifischen (Stephen Dedalus’ Verlusterfahrung) zum „Monolithischen“ (21), dem Grab, das wir alle als solches erkennen und dem wir alle die gleichen Erfahrungen entgegen bringen, zum Abstrakten, dem schwarzen Kubus der Minimalisten. In jedem Fall geht es um das Erkennen von Verlust, genauer um das Betroffen werden vom Erkennen des Verlustes: „Daher blickt mich das Grab an, wenn ich es sehe, in dem Maße, in dem es anzeigt, dass ich den Körper, den es in seinem Inneren birgt verloren habe.“ (21) „Devant le tombeau, je tombe.“

Didi nennt das Meta-Psychologie – gerade in Abgrenzung von der psychoanalytischen Textexegese, die er bei Joyce vornimmt. Ich würde im Bezug auf die Werkananlyse von Meta-Symbolik bzw. Meta-Ikonologie sprechen.

Die Grundthese und das Plädoyer des Buches lauten also: es gibt Werke, die genau diese Leere eröffnen, und statt sie intellektuell zu verschließen, gilt es diese Leere auszuhalten und fruchtbar zu machen. Die beiden Strategien, die Leere zu schließen, sind Glaube, bzw. Metaphysik, und Tautologie (22). Zweiteres ist die Strategie der Minimal Art gewesen, nämlich zu behaupten, ein Objekt sei eben nichts als ein Objekt, pure Evidenz. (43)

Didi widerspricht dem und kommt zur Kategorie der ERFAHRUNG: „Es gibt also Erfahrung (des Betrachters) also gibt es Erfahrungen, das heißt Unterschiede. Also gibt es verschiedene Zeiten. Es gibt Beziehungen, die Gegenwärtigkeiten herstellen, also gibt es Subjekte, die allein Garantie für die Existenz und Wirksamkeit der minimalistischen Objekte sind. Es handelt sich (bei Rosalind Krauss) um die Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Ort, doch da der Ort dem Zusammentreffen von Subjekten und Objekten Platz bietet, kann diese Beziehung genausogut eine intersubjektive Dialektik bezeichnen.“(50)

Robert Morris hat das in seinem Essay NOTES ON SCULPTURE auch so benannt (Didi zitiert ihn) und damit eigentlich den Kollegen Judd und Stella direkt widersprochen. (51) Laut Didi werden die Objekte zu „Variablen in einer Situation“, was er sehr deutlich an Morris’ Performance zeigt.

Die Parallelepipeden bekommen eine relationale Kraft, „die sie uns tot ansehen lässt.“ (52)

Was Didi beschreibt, ist wie ein abstraktes Objekt Tiefe bekommt, also Innerlichkeit und damit Bedeutung. Didi plädiert dafür, diese Bewegung künstlerisch am Leben zu erhalten, also für Werke, die mit ihrem Oszilieren zwischen Fläche und Tiefe „Unruhe“ produzieren.

Interessant scheint mir, dass er diese Herleitung über die Untersuchung des Raumes macht. (Siehe oben [50] sowie unten [152]). Die Frage des Raumes scheint mir für unsere Untersuchung ebenfalls zentral. Wir sollten ihr einen eigenen Schwerpunkt widmen.

Diese Bewegung sieht Didi nicht nur zwischen Fläche und Tiefe, sondern mittels Form und Material auch zwischen Archaik (dem Totem, der Säule, Stein) und postindustrieller Moderne (Stahl, klare Kanten, Kühle). Das zeigt, dass Erinnerung zentral ist für die Fähigkeit zur Unruhe, bzw. auf Seiten des Betrachters, der Fähigkeit sich beunruhigen zu lassen. Gedächtnis und natürlich der Wille, sich anblicken zu lassen, sich zu öffnen. (96) Am Beispiel des Kubus zeigt Didi, wie formale Ambivalenz ein entscheidendes gestalterisches Merkmal sein kann, zur Produktion dieser Unruhe. Der Kubus ist sowohl immer gefallen, als auch aufrecht.(72/73)

Was mir aber wichtiger erscheint, ist, dass er nicht einsehbar ist, dass er nie von allen Seiten gesehen werden kann, sich also gleichermaßen entzieht wie zeigt. (89) (Darin besteht der grundsätzliche Widerspruch zwischen Kubismus, die die Formen aufhebt, um Flächen sichtbar zu machen, und Minimal Art, die Flächen unsichtbar machen will.) Deswegen ist der Kubus (oder der Quader) auch ein Raum-Objekt, weil er sich immer zum Raum verhält und sich aus ihm seine Evidenz ergibt – ganz anders als beim Tafelbild etwa. (Hier wieder der Raum als zentrale Komponente!) Diese Eigenschaft der Form und die Schwärze der Objekte bei Tony Smith, sind entscheidend für die Strategie des „Nicht-Zeigens“, wie Didi sie untersucht.

So verstehe ich auch den Begriff der Präsenz hier. Da diese Werke „nichts bildlich darstellen“ (44), oder vielmehr so viel zeigen wie sie verhüllen, sind sie eher als Präsenzen zu verstehen. Sie machen nichts sichtbar und zeigen auf nichts, oder zeigen nichts. Ich verstehe das als eine Deutung qua Reduktion, also: da sie keine Repräsentationsfläche haben, also zum Zeigen ungeeignet sind, und auf der ikonologischen Ebene „leer“ sind (44), nehmen wir sie als Präsenzen dar. Was sollen sie sonst sein?

Natürlich sind alle (materiellen) Werke auch Präsenzen im Raum, aber sie sind in der Regel auch Indizes. Die Quader Tony Smith’ scheinen aber auf ihre reine Anwesenheit beschränkt und entsprechend erhält ihre Präsenz mehr Gewicht.

In Deinen Notizen argumentierst Du allerdings fast umgekehrt und ich bin mir nicht sicher, wo da das Misverständnis liegt:

„Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence.“

La purité ist m.E. gerade die présence, oder ruft sie vielmehr hervor. Die contradiction sehe ich hier also nicht. Du schreibst aber an anderer Stelle Folgendes, wobei ich nicht weiß, ob das ein Didi Zitat ist:

„D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu – fatalement équivoque – sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.

Demnach erhielten die Werke durch das Spiel (das Fried als Theater ablehnt) ihre Präsenz erst, oder anders, sie erhalten die Präsenz durch die Situation, die der Betrachter erzeugt. Also nicht, wie ich argumentiert habe nur durch die Reduktion. In diesem Sinne versteh ich, wo da ein Dilemma liegt: Denn die Minimalisten beharren ja auf nichts als der Präsenz, wogegen Didi (oder Du) aber sagen würde, dass diese NUR durch das Spiel zustande kommt. Eigentlich ist das auch logisch, und es ergibt insofern keinen Widerspruch zu meiner These, als man sagen könnte, dass die Reduktion nur in der Wahrnehmung des Betrachters das Werk als Präsenz hervortreten lässt. Demnach wäre wieder das Theater voraussetzung für etwas, was die Minimalisten fordern: reine Präsenz. Aber das ist vielleicht doch etwas zu einfach zusammengedacht….

Das gesamte 6. Kapitel ist eigentlich der Auseinandersetzung zwischen Donald Judd und Michael Fried gewidmet, bzw. der Position, die Robert Morris innerhalb dieser Auseinandersetzung einnimmt. Didi bezieht gewissermaßen eine Mittel- oder Außenposition: Er sagt weder, dass die Objekte reine Evidenz seien, das ist aus einer relationalen Perspektive auch schlicht unmöglich, noch, dass sie auf antropomorphe oder biomorphe Abbildungen zu reduzieren seien. (Sie seien keine Reduktionen sondern „gezielte Verknappungen“. Ein interessanter Begriff: Es sind also gewissermaßen semiotische Kurzschlüsse oder Überlagerungen. Verlgeichbar der Collage.) Er bestätigt Michael Frieds Vorwurf des „Theatralen“ gegenüber den Quadern der Minimalisten, und spricht auch von „Antropomorphismus“ (126), sieht aber gerade im Aushalten dieser Offenheit zwischen Symbol und Abstraktion, dieser Bewegung, ihre Stärke. Frieds Abscheu oder Entsetzen gegenüber den Quadern von Morris und Smith (106) deutet er als Erkennen der Leere, die auszuhalten Fried jedoch nicht bereit ist. Deswegen lehnt er sie als antropomorph und damit als konkret, vormodern, nicht autonom ab. (Hierbei ist es wichtig, die Moderne-Definition Frieds, bzw. Greenbergs zu beachten.) Jedenfalls ist Frieds polemische Reaktion für Didi ein Beispiel seiner These, nämlich für die existenzielle Unruhe, die den Betracher ergreift.

In den folgenden zwei Kapiteln (7+8) wendet sich Didi von den Werken ab und versucht anhand der Thesen von Walter Benjamin und Freud, Begriffe zu entwickeln für die Beschreibung dieser Unruhe. Mir scheinen da die Begriffe ein bisschen durcheinander zu gehen, oder ich konnte ihm nicht ganz folgen: Didi spricht von Aura (Benjamin), doppelter Distanz (Didi), Dialektik (Benjamin), Ambivalenz (Didi), kritischen Bildern (Benjamin), Lücken (Didi), Leeren (Didi), Fern-Nähe (Benjamin), Abgründen (Freud), Unruhe (Didi) …

Es ist zwar nahe liegend, von der Grundannahme der Leere bzw. der ambivalenten Distanz zu Benjamin zu kommen, der Aura als „einmalige Erfahrung einer Ferne“ beschrieben hat (139), aber inwiefern das für die Entwicklung von Didis These wirklich substantiell ist, bin ich mir unsicher. Weil ich mich in den Kapiteln verirrt habe greife ich nur ein paar Aspekte/Stellen heraus:

Der Aura-Begriff verbindet sich mit dem Kult bei Benjamin: „Unnahbarkeit ist die Hauptqualität des Kultbildes.“

Das ist vielleicht wichtig für unsere Erschauern Lecture. Didi spricht hier von der vera icona in Rom, die in einer Säule im Vatikan versteckt ist, also unsichtbar. Mir fallen da u.a. die Altäre in der Kathedrale von Mexico City ein, die im Dunklen sind, sich also dem Blick entziehen.

Interessant ist hier auch die Ethymologie des Namens Veronika: die Frau, die das Gesicht Jesu als Abdruck in einem Tuch erhält, wird qua Namen selbst zur vera icona. Was bedeutet das?

An anderer Stelle zitiert Didi Ad Reinhardt mit dem Ausdruck „imageless icons“ (185). Das erscheint mir auch ein interessanter Begriff! Vielleicht sind icons aber immer imageless, im sinne des portraits, wie Didi in seinem anderen Buch schreibt. Das Gesicht, dessen, der keinen physischen Körper mehr hat (siehe dein post dazu)?

Spannend und für uns wichtig sind seine Thesen zum Raum im 8. Kapitel. Anhand von Merleau-Ponty definiert Didi den Begriff Ferne in relationalistischer Deutung und den Raum als durch Tiefe (Merleau-Ponty) und Verlangen bestimmt. Der Raum ist ein Zeit-Raum-Gespinst:

„Deshalb ist der Raum nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Er bleibt unzugänglich – aus Übermaß oder aus Mangel – obgleich er stets vor uns und um uns herum da ist. Der Raum ist stets jenseits, was aber natürlich nicht heißt, das er anderswo oder abstrakt sei, denn er ist und bleibt ja da. Es bedeutet einfach, dass er ein „sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ist(was widerum bedeutet, dass der so verstandenen Raum nicht nur „Raum“ ist). Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“ (152)

Im letzten Kapitel setzt Didi das Bild der Tür für das Bild des Grabes,mit dem er am Anfang operiert hat. Er kehrt erneut zur Literatur zurück, diesmal Kafka. Die Struktur des Buches ist also gebunden durch die Literatur zu Anfang und Ende und durch die beiden Bilder, Grab und Tür, die einander reflektieren und aber auch ergänzen. Die Reflektion über die Tür wirkt hier wie eine Weitung des bisher gesagten, etwa eine Ankündigung weiteren Nachdenkens, einer Fortsetzung. Die Tür, durch die der Wartende bei Kafka nicht hindurchgeht, versinnbildlicht aber letztlich nur das bereits gesagte Prinzip, einer Nah-Ferne oder doppelten Distanz.

Ich muss abschließend sagen, dass ich durch das ganze Buch hindurch immer das Gefühl hatte: naja, vielleicht geht es schlussendlich ja doch nur um Antropomorphie? Das Bild der Tür im letzten Kapitel ist ja auch ganz klar antropomorphisch. Diese Unsicherheit, ob es nicht doch bloß das Abbild des menschlichen Körpers ist, das uns anschaut, ist vielleicht aber gerade der Punkt, den Didi machen will. D.h. dass er uns bewusst in dieser Unsicherheit lässt. Du zitierst am Ende deiner notes eine passage die sich genau darum bemüht, den Antropomorphismus auszuräumen:

“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique.“

Ich denke beim Lesen dieses und anderer Zitate immer wieder, dass es eben doch nicht nur eine geometrische Figur ist, sondern jeder natürlich einen Körper leicht darin erkennen kann. Vielleicht ist es eben doch einfach nur la morphé des sa représentation? Dann hätte man sich doch das ganze Buch sparen können!?

Jetzt nochmal die für mich zentralen und weiter bedenkenswerten Begriffe und Ansätze, vor allem für unsere weitere Arbeit:

- Die Idee der Subjektivierung des Kunstwerks im Sinne einer Metapsychologie. Ist das sinnvoll, so weit zu gehen? Lässt sich das argumentativ halten? Handelt es sich lediglich um eine andere Begrifflichkeit für die Spiegelmetapher der Psychoanalyse?

- Die Bedeutung des Raumes für die Erfahrung von Werken. Dabei die Kategorien: Tiefe, Ferne, Zeit, Begehren.

- Was in dem Raumthema mitspielt ist die grundliegende Annahme, dass Sehen etwas mit Erlangen, Haben zu tun hat. Was bedeutet das für die relationale Analyse? Wie ist verlangen konstituiert, wie ist unser subjektives Verlangen konstituiert vor dem Werk (siehe Carl Blechen). Interessant hierbei auch die Frage nach malerischer Konkretion, Naturalismus, zB. Im Stilleben: Früchte, nach denen man die Hand ausstrecken möchte…

- Auch spannend für mich die Idee von Objekten, die sich ebenso abwenden, wie zuneigen, hier dem Kubus. Als soziale Interaktion beschrieben, wäre das ein Weg- und Hinwenden, vergleichbar mit dem Flirt etwa. Die Steigerung der Attraktion durch teilweise Abwendung! Kann man hier von den gleichen Techniken sprechen? Welche Formen gibt es, neben dem Kubus, die ebenso wirken?

In nuce:

1) Metapsychologie und Subjektstatus

2) Raum

3) Begehren im Blick

4) Flirt

Die Debatte zwischen Fried and Morris: werke die uns anschauen VI

Um wirklich zu verstehen, was Michael Frieds Problem mt Minimalismus ist, muss man vielleicht Frieds (und Greenbergs) Definition von Modern, bzw. von einem ästhetischen Fortschritt erklären. Zumindest habe ich das Gefühl, es erst vor diesem Hintergrund zu verstehen. Die folgende (sehr kurze) Erklärung stammt von Thomas Dreher:

“Für die Definition von „Modernismus” wurde die Kunstkritik von Clement Greenberg und Michael Fried zum Paradigma. Fortschritt bestimmen Greenberg und Fried als selbstkritische Praxis, in der Künstler durch Reduktionen ihre eigenen Mittel freilegen und zu einer autonomen, interesselosen Kunst gelangen. Der Kritiker kann sich zwar nur auf seine subjektive und unmittelbare, von keinem Interesse getrübte Reaktion beim ersten Anblick verlassen, dennoch hat sein Urteil normative Bindung, da er als Kenner geübter im Erfassen des erreichten Stands der Reduktion und der künstlerischen Qualität ist. Greenberg und Fried stellen die Entwicklung abstrakter Malerei ins Zentrum ihrer Geschichte des Modernismus (seit Edouard Manet). [...] In den sechziger Jahren hielt Greenberg Jules Olitski und Kenneth Noland für die adäquate Fortsetzung des “Modern Painting” nach Jackson Pollock, Morris Louis und Barnett Newman, während Michael Fried auch Frank Stella favorisierte. Vertreter von Pop und Minimal Art wurden scharf kritisiert, weil sie formalistischen Setzungen des Modernismus widersprechen: Pop und Minimal Art führen dreidimensionale und darstellende Elemente wieder ein, lösen Grenzen zwischen Werk- und Umraum auf und provozieren Betrachter zu Beobachtungsprozessen in Raum- und Zeitdimensionen (Gehen, Augenbewegungen, Pro- und Retention im Gedächtnis). Letzteres widerspricht dem Kriterium der Unmittelbarkeit: Das Werk muss beim ‘ersten Blick’ als Ganzes erfahrbar sein.”

… und dadurch seine autonomie von diesen Prozessen behaupten, würde ich noch ergänzen. Es geht also um einen Streit zwischen Autonomie und Relationalität. Der Vorwurf der Antropomorphie, oder der “Innerlichkeit”, wie Didi auch schreibt, ist also genau hiermit verbunden. Wenn der Betrachter sich selbst in dem Kubus erkennt, ist der Kubus nicht mehr autonom, interesselos, sondern er öffnet sich eben ganz wesentlich einem Interesse, einer sehnsucht, Trauer usw.

Das ist das eine. Das andere aber betrifft die Idee des Portraits an sich: In dem Moment, wo ich in dem Paralellepiped das Portrait eines Menschen erkenne, ist das gegenständliche Kunst, und damit im Sinne Frieds ein Rückschritt hinter die Abstraktion. Didi schreibt das Gleiche am Ende des 6. Kapitels (Antropomorphismus und Unähnlichkeit), nämlich, dass das aufgestellte Paralellepiped “anachronistisch” wirke, weil es an historische Stauen erinnere. Es sei sozusagen, gegenständliche Menschendarstellung im “Modus der Abwesenheit“.

Dialektisch Vorgehen: werke die uns anschauen V

Ich nehme hier direkt Bezug auf deinen post résumé.

Ich würde allerdings andere Begriffe als Hier und Verschwunden, Nah und Fern vorschlagen.

Deine Begriffe sind eher beschreibungen der erscheinung, oder der evidenz , wogegen Didi in folgendem Zitat die dialektik auf die wahrnehmung bezieht, also auf den akt. Diese sehr schöne Passage vom Ende des ersten Kapitels könnte so etwas wie unser Motto sein. Darum geht es eigentlich, um das ZULASSEN genau dieses ZWISCHENS, das Didi-Huberman zu beschreiben versucht:

„Weder das Objekt noch das Subjekt, noch der Akt des Sehens kommen jemals zu einem sichtbaren Ende im Sinne eines genau erkennbaren und entsprechend benennbaren Abschlusses. Der Akt des Sehens ist nicht die Tätigkeit einer Wahrnehmungsmaschine, der die Wirklichkeit als aus tautologische Evidenzen – what you see is what you see – zusammengesetzt erscheint. Der Akt des Zu-Sehen-Gebens besteht nicht darin, Augenpaaren Evidenz zu geben, damit sie sich der „visuellen Gabe“ einseitig bemächtigen, um damit einseitige Befriedigung zu erlangen. Zu sehen geben, das heißt stets, das Sehen in seinem Akt, in seinem Subjekt zu beunruhigen. Sehen, das ist stets eine Operation eines Subjekts, also eine gespaltene, unruhige, bewegte Operation. Jedes Auge trägt seinen blinden Fleck mit sich, neben den Informationen, für deren Besitzer es sich einen Moment lang hält. Diese Spaltung ignoriert der Glaube, der sich den Mythos eines vollkommenen Auges erfindet. Binäres Denken, Denken in Dilemmata ist also nicht in der Lage, auch nur irgend etwas von der wirklichen Ökonomie des Visuellen zu erfassen. Es geht nicht darum, zwischen, dem was wir sehen und dem was uns anblickt zu wählen. Das Zwischen beunruhigt und nur es kann beunruhigen. Man kann nur versuchen dialektisch vorzugehen.“

Georges Didi-Huberman WAS WIR SEHEN BLICKT UNS AN, 61f.

Damit hätten wir vielleicht schon 2 Motti (Deweys Obstrution + Didis Beunruhigung) und 2 Schutzheilige (Crivellis Schauer + Kleist). Nicht schlecht für den Anfang, oder?

résumé: werke die uns anschauen IV

Die Dialektik, die Didi uns vorschlägt, wenn er über die Minimalisten schreibt und über Tony Smith, ist eine Dialektik zwischen “es ist hier” und “es ist verschwunden” oder zwischen “in der Ferne gehalten werden” und “erfasst” zu sein.

Das könnten wir auch über unsere Herangehensweise und Interresse sagen. Zumindest die von “Erschauern/Begreifen”.

le tombeau: werke die uns anschauen III

“(…) Le tombeau, quand je le vois, me regarde jusqu’au tréfonds dans la mesure même où il me montre que j’ai perdu ce corps qu’il recueille en son fond. Il me regarde aussi, bien sûr, parce qu’il impose en moi l’image impossible à voir de ce qui me rendra l’égal et le semblable de ce corps dans mon propre destin futur de corps s’évidant, gisant et disparaîssant dans un volume plus ou moins semblable.”

Ich lasse eifach die Zitate in der Originalsprache. Die Herangehensweise von Morris geht deutlich in Richtung antropomorphie. Die Säule von unserer Performance ist erst eine stehende Säule und danach eine liegende Säule. Es handelt sich von einer Hülle. Dabei sind die Dimensionen deutlich vergrösst (2,44mX0,61m). Vielleicht ist das für die “grosse Geste” des Theaters. Vielleicht aber auch nicht. Ich will da mehr lesen. Wieso sind diese Säulen grösser als wir?

Alternating Robert Morris: werke die uns anschauen II

Du hast in deinem Text über Didis “ce que nous voyons” geschrieben:

Und das ist echt das Interressante, Die Intentionen der Künstler gehen in Richtung Formalismus, Materialismus und “Objektivität” der Form. Die Rezeption dieser Kusntwerke aber, spricht von Präsenz und (mit Michael Fried) von Theatralität.

Vielleicht können wir diese Idee des Theaters auch in unseren Text für die PERFORMANCE aufnehmen. Die Schwierigkeit wird darin bestehen, einen so nüchtern und faktischen, zurückhaltenden Text wie möglich zu kreieren, gleichzeitig aber einen diskurs zu eröffnen.

Didi-Huberman: werke die uns anschauen I

Ich muss irgendwie eine Lösung finden, um meine Notizen im Blog zu stellen. Wenn ich das auf französich für französische Bücher machen könnte, wäre das sicherlich am einfachsten sein. Aber ich denke nicht, dass dies uns viel weiter bringen würde. Wahrscheinlich wird es zu einer hybriden Form kommen, die wir noch nicht kennen.
Die Lektüre des Buches « Ce qui nous regarde, Ce que nous voyons » ist direkt von dessen Titel motiviert. Dies habe ich am Anfang meiner Notizen geschrieben :
“La lecture de ce livre est motivée par son titre. Elle suppose une intéraction entre le celui qui regarde et la chose regardée. Un renvoi qui est de l’ordre psychologique autant que de l’ordre perceptif. Cela nous ramène à Erschauern/Begreifen et à l’extrait de Peeping Tom où l’abîme regardé (ou entrevu) tue. Cela nous ramène aussi à cette idée de Mark Rothko de l’empathie de l’oeuvre d’art pour le spectateur. Chose qui, dans le temps de la révolution esthétique préconisée par Rancière, est pour le moins mise en question en temps que geste.” Der Abgrund (l’abîme) schaut uns an und wir schauen in ihm rein.
Die originelle Erfahrung von Tony Smith der mitten in ein Gespräch mit einen Freund plötzlich von einen schwarzen Kubus « angeschaut » knüpft an. Ein schwarzer Kubus, sagt Didi-Huberman, ist aussen was er Innen ist. Und
C’est lorsque nous faisons l’expérience de la nuit sans limite que la nuit devient le lieu par excellence, au beau milieu de quoi nous sommes absolument, en quelque point de l’espace que nous nous trouvions. p.71
Didi-Huberman analysiert den Werke die man grob in der Kategorie des Minimal Arts rangieren kann.
“Dans “le plus simple objet à voir” Didi-Huberman analyse de façon succinte la démarche minimaliste qui est, par essence, tautologique. (what you see is what you see). Le minimalisme rejette absolument tout antropomorphisme et donc toute idée présence. Pas de contenu. Des formes qui ne sont que ce qu’elles sont. Pas de renvoi spatial, pas de renvoi temporel. Des oeuvres qui ne sont pas dépendantes de leur exposition. Des objets où aucun détail ne vient accrocher l’oei (the thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting.) Dans la logique de Didi-Huberman, il s’agit de créer des objets dépourvus de toute croyance.”
“Dans “le dilemme du visible, ou le jeu des évidences” cette tendance se retourne sur elle-même et on entre dans le paradoxe de l’art dit minimal. Il s’établit en effet une distance entre le discours établi par les artistes (leurs intentions) et leurs oeuvres (et leur réception). Il y a (et comment pourrait-il en être autrement, un caractère phénomènologique à ces oeuvres et donc un caractère d’expérience subjective. Les formes dites “pures” sont toujours placées seon des critères subjectifs et sont en relation les unes avec les autres, etc. Cela culmine avec Robert Morris faisant une représentation théâtrale ayant pour protagoniste (oui!) une colonne. Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence. Michael Fried parlera de theatralité (et posera cette théâtralité comme l’ennemi de l’art). Tel est ce dilemme: “D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu – fatalement équivoque – sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.
Und das ist echt das Interressante, Die Intentionen der Künstler gehen in Richtung Formalismus, Materialismus und “Objektivität” der Form. Die Rezeption dieser Kusntwerke aber, spricht von Präsenz und (mit Michael Fried) von Theatralität.
“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique. “