In eigener Sache

also die wunder des blogens sind mir immer noch nicht so vertraut. So kommt man, wenn man unter einem post auf den tag klickt auf all jene oder zumindest einige der posts die irgendwo im weiten netz bei wordpress mit dem gleichen tag angelegt wurden. Das gleiche gilt für die categories.

Anders aber wenn man auf die tags rechts auf der seite klickt, dann bekommt man tatsächlich seine eigenen posts. das gibt es aber für die categories wiederum nicht, so dass man nur die tags als ordnungssystem innerhalb unseres blogs nutzen kann.

immerhin mit den tags funktioniert das ganz gut, wenn man sich da einschränkt. sonst hat man nämlich hunderte von schlagwörtern. ich hab das jetzt gemacht und die tags ziemlich strent begrenzt auf:

- personen mit vor- und zuname

- werke (sprachen noch unterschiedlich, kann man auch so lassen m.E.)

- so wie kategorien, die ich für das ordnen sinnvoll halte. das sind jetzt 9 stück. sehr viel mehr ist vermutlich nicht sinnvoll.

Wenn man einen neuen post anlegt, kann man die existiernden tags auch in dem POST TAGS-Bereich rechts einsehen und sich daran orientieren. Es gibt auch eine drop-down-leiste direkt in dem tag-fenster.

Probier’s mal aus!

Außerdem hab ich eine page zu den existierende lectures gemacht. braucht man vielleicht nicht, aber ich dachte, es sei mal ganz gut. allerdings sieht die noch furchtbar aus, weil die größenverhältnisse in dem online design so daneben sind. das muss man nochmal schöner machen, ich finde aber das schreibtool dafür wirklich ungenügend. leider.

das war’s erstmal. grüße.

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil I

Ranciere / Teil II

Meine Lektürenotizen in 2 Teilen

Das Buch ist grob in drei Teile geglieder, von denen der erste grundlegende Fragen der Bildbestimmung behandelt, also was ist ein Bild, was ist seine Aufgabe. Hier wird auch der zentrale Begriff des Regimes eingeführt. Kapitel 2 behandelt das Verhältnis zwischen Bild und Sprache. Das letzte Kapitel wendet das entwickelte gewissermaßen auf eine spezielle frage an, die frage nach dem Undarstellbaren.

BILDER

Ranciere erkennt mehrere Bildtypen an, materielle wie immaterielle. Dazu gehören also auch sprachliche Bilder. Folglich gibt es sichtbare und nicht sichtbare Bilder.

Er unterscheidet Bilder auch nicht nach dem Medium, das sie transportiert. Vielmehr lassen sie sich durch ihre Beziehung zu der realen, das heißt erfahrbaren Welt unterscheiden. Daraus ergeben sich unterschiedliche kategorien von bildern, je nach der operation die in dieser beziehung wirkt.

Diese Beziehung wird von einem regime gestaltet, das ist gewissermaßen ein System von Bezügen, Wertigkeiten, Intentionen, vergleichbar eines Bezugrahmens oder einer Ideologie. Die bekanntesten aber eben nicht das einzigen Regime sind die zwischen dem Sag- und Sichtbarem, auf diesen basiert unter anderem die bildende Kunst („repräsentatives Regime der Künste“, 19). Damit ist aber nichts über die Materialität des einen oder des anderen ausgesagt, noch über ähnlichkeit.

Sinnvoll finde ich den Begriff Regime, da er erklärt, dass diese definitionen in einem diskursiven kräfteverhältnis entstehen und das dieses weder beliebig noch frei verhandelbar ist, sondern gesellschaftlich errichtet wird. Aber auch, dass es sich permanent wandelt.

KUNST

Im Gegensatz zu Bildern, die erstmal dadurch definiert sind, dass sie den platz des originals einnehmen, also ähnlich sein wollen/sollen, ist Kunst durch das gegenteil definiert.

Das Kunstwerk ist das ergebnis eines „spiels der operationen“, also einer operation, die eben gerade abweichung zum ziel hat. Allerdings einer jeweils ganz speziellen form der abweichung.

Ranciere sagt, dass die Abweichung aus der Sprache kommt, die Ähnlichkeit aber aus dem Bild. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das verstanden habe. Jedenfalls geht es bei den verschiedenen Graden der Abweichung daher immer um das Verhältnis von Sag- und Sichtbarem, Sprache und Bild.

Es wird hier deutlich, dass es Ranciere um deutungen und benutzungen geht, nicht um ontologie, denn die „unähnlichkeit“ der kunstwerke ist eine frage der intentionalität und rezeption. Anders gesagt: kunst ist kunst, weil es ihr ziel ist, nicht ähnlich zu sein. Wird sie so nicht verstanden, ist sie demnach keine. Zu Grunde liegt das Konzept einer „historisch determinierten instabilen Trennung (disjunction)“. (87)

Demnach gibt es Kunst auch erst seit etwa 200 Jahren (87). Anders als in der Vergangenheit – als eine sehr genau bestimmte Abweichung akzeptabel und/oder gefordert wurde – sei heute die Unähnlichkeit zum Imperativ der Kunst überhaupt geworden. Durch diesen Imperativ löst sich gewissermaßen das Kunstbild ganz vom Vorbild/Original ab und wird selbst „das absolut andere“, „der fleischgewordene Geist“. Das Bild ist dann nicht mehr bezogen auf etwas, sondern es erhält ein SELBST.

Ranciere zitiert hier Godard: „>>Das Bild wird kommen im Moment der Aufersethung<<, sagt Godard: das Bild, das heißt das >>erste Bild<< der christlichen Theologie, der Sohn Gottes, der dem Vater nicht >>ähnlich<< ist, sondern an dessen Natur teilhat.“ (15)

Das sollten wir in unsere Wiederauflage von Erschauern/Begreifen, aufnehmen!

HISTORISCHE ENTWICKLUNG

Ranciere sucht nach dem historischen Umschlagpunkt, an dem das Kunstbild sich vom Regime der repräsentation emanzipiert, also anfängt ein „Selbst“ zu bekommen. Interessanterweise findet er ihn im Realismus des Romans im 19. Jahrhundert, und zwar indem Autoren Dinge schreiben oder vielmehr beschreiben, die nichts mehr erzählen, also nicht repräsentativ sind. Sie emanzipieren sich von der repräsentation, sind keine Zeichen mehr, sondern sozsagen Dinge sui generis. Ranciere schreibt, dass paradoxer Weise die maximale Ähnlichkeit (gegenständlichkeit) letztlich das Regime der Repräsentation stürzt, also die Abstraktion vorbereitet. (139) Mit anderen Worten: Abstraktion ist nicht das Ergebnis der schrittweisen ablösung von der gegenständlichkeit, sondern der Loslösung von dem regime der representation, und das hat mit gegenständlichkeit erst Mal nichts zu tun. Tatsächlich gehörte zu diesem Regime das bewußte Nicht-Zeigen, Nicht-Ähnlich-Machen. (132)

Gleichzeitig entwickelt sich die Fotographie, und Ranciere stellt hier einen Zusammenhang her, den ich nicht ganz verstanden habe. Ich selbst erkläre mir es aber aus dem oben gesagten folgendermaßen: durch die brutale und interesselose/objektive  gegenständlichkeit der fotografie wird das regime der repräsentation gebrochen. Es findet die gleiche emanzipation statt wie im roman und anschließend in der abstraktion.

Wenn ich das richtig verstanden habe, wäre diese neue Qualität auch die an anderer Stelle beschriebene „Kraft der Singularität (das punctum) des stumpfen Bildes“, der entgegen steht der „pädagogische Wert (das studium) des Dokuments, das die Spur einer Geschichte in sich trägt.“ (41) Oder?

Das Verhältnis Text und Bild (Roman, Malerei, Drama) führt Ranciere im 2. Kapitel und auch danach immer weiter aus, bzw. kommt immer wieder darauf zurück.

DAS MUSEUM

Im letzten Abschnitt des ersten Kapitels („nacktes Bild, ostensives Bild, metaphorisches bild“) fasst Ranciere die verschieden Bildtypen in einem Museumskontext zusammen. Er erklärt dabei wie das Framing Bildern Bedeutung und Aufgaben zuschreibt.

Der entscheidende Satz dazu auf seite 33: „Die Bilder der Kunst verfügen nicht über eine ihnen eigene Natur, die sie für immer vom Handel mit den Ähnlichkeiten und der Diskursivität der Symptome trennen würde.“ Das gilt m.E. auch für alle anderen Bilder!

Daraus entwickeln sich drei Arten von Bildern – eigentlich Benutzungen von Bildern – im Museum: nackte Bilder, die einfach auf ein historisches, politisches oder sonstiges Faktum verweisen; also Dokumente. Das ostensive Bild ist ebenfalls ein Dokument aber im Rahmen und Dienste der Kunst, also alte Meister, Exemplare von etwas usw. Das metaphorische Bild dagegen – so weit ich es verstanden habe – deutet andere Bilder, indem es seine Operationen ausstellt und zum Thema hat. Ranciere sagt, dass die Kunstkritik zunehmend den Künstlern überlassen wird, die eben genau auf diesem Wege diese Aufgabe erfüllen.

Siehe Post von David

Am Ende kommt er nochmal auf das Bild der Fleischwerdung und auf Godard zurück, und zwar in Bezug auf das ostensive Bild, das gewissermaßen die Rolle der Ikone erfüllt, allerdings – genau wie bei dieser – bedarf es immer des Diskurses, der der Ikone ihre Bedeutung, ihre Heiligkeit verleiht. Er geht dann auf Godards “Histoire de Cinema” ein. (39ff)

Dieser Abschnitt ist für uns thematisch interessant, ich fand ihn aber theoretisch weniger ergiebig, als die vorangegangenen.

julia kristeva and signifiance

Von Marga van Mechelen habe ich diesen abstract eines papers im netz gefunden. Hier behandelt sie genau unser Thema “the relationship between the work of art and the observer” und den gegensatz zwischen subjektivistischer und objektivistischer kunstbetrachtung. Die beiden Autoren, die sie in diessm Zusammenhang (auch schon in dem DeAppel-Buch) häufig anführt sind zum einen Walter Benjamin und zum anderen Julia Kristeva:
Marga Van Mechelen
Why objectivistic concepts dominate modern art historiography

In my book /Vorm en betekening. Kunstgeschiedenis, semiotiek,
semanalyse/ (/Form and signifying process, art history, semiotics,
semanalysis/) the concept of signifiance, as we know it from the
writings of the French psychosemiotician Julia Kristeva, is confronted
with the nineteenth century approach of the signifying process, as
represented in particular by the Einfühlungstheories. The concept of
signifiance implies the relationship between the work of art and the
observer. Kristeva’s theory is one of the many theories originated
during the last decades that pay attention to the process of
signification, the constituent role of the signifier and the position of
the beholder. Also contemporary art history has been affected by these
theories, which from different disciplines, such as philosophy,
reception-aesthetics, semiotics and psycho-semiotics. Because of the
present interest in this topic, we are inclined to forget that modern
art historiography, almost from its origin, has tried to evade this
difficult question. But not only modern art historiography, also the
above-mentioned aesthetic theories of the nineteenth century have
replaced some ’subjectivist’ terms by more ‘objectivistic’ ones. This
tendency gets its zenith in the early works of Erwin Panofsky, in which
he tried to get out of the beholder-oriented concepts of for example
Karl Mannheim and changed his position from a more semiotic one to that
of the influential iconologist. More interesting than the establishment
of this fact is the question, I like to discuss, why and how
‘objectivistic’ concepts came to dominate modern art historiography. In my
paper I will argue to what extent the psychosemiotic theory of Julia
Kristeva and the concept of signifiance is able to solve the opposition
of ‘objectivistic’ and ’subjectivistic’ concepts that are so typical for
the German psychological aesthetics during the second half of the last
century.

Quelle

Statt eines Neujahrsgrusses: Ausblicke 2009

Museum Frieder Burda, Baden Baden: Natur

politics of ecstasy – voodoo economics

leider gehen unsere einträge komplett durcheinander. ich werde mich bemühen, dass bald mal in ein system zu bringen.

aber bis dahin, geht es erstmal so chronologisch weiter.

der begriff politics of ecstasy fiel mir zu der frage des spektakels ein, und da ich meine anmerkungen per mail ganz gut fand, stelle ich sie jetzt hier ebenfalls ein.

Link: Context #6

David: “politics of ecstasy” das klingt nach Jeremy Wade oder?

JP: ja auch.

Aber noch etwas anderes: ich hab letztens mit jemandem gesprochen, der sagte, er fände es so interessant, dass das chaotische und spielerische offenbar über zwei jahrzehnte lang die leitmaxime der geldwirtschaft gewesen sei, ohne dass jemand es zugegeben habe. die ganze finanzwirtschaft zeichnet sich dadurch aus, dass es erstens einen eklatanten mangel von theoretischer durchdringung gibt – eigentlich versteht niemand, der aktiv daran beteiligt ist, wie es funktioniert – und zweitens ein hohes Maß an emotionalität und man könnte sagen ekstatischem handeln – rausch, intuition, drama, freude, lust. Das sind auch die politics of ecstasy! Und dabei haben sich die neocons und die konservativen zumindest in D immer als die realisten, die zurückhaltenden skeptiker und vernunftmenschen behauptet. Links galt immer als emotional und irrational und rechts als nüchtern.

Das gegenteil ist inzwischen der fall. es wird klar, dass die ganze liberale ideologie eine hochsuggestive, letztlich emotionale und throriedefizitäre ideologie ist. Die marxistische Ökonomie zeichnet sich dagegen durch theorielastigkeit und durch einen fast religiösen materialismus aus, was paradoxerweise schon immer klar und auch immer die kritik der liberalen war. also: der marxismus sei menschenverachtend, weil viel zu systemisch, und verkenne das wesen der menschen, was dann u.a. zu den gulags und stalin geführt habe. Trotzdem konnten 40 Jahre lang linke Positionen in D als illusionäre Romantik abgelehnt werden. Was für ein diskursiver Gerniestreich!

Vielleicht konnte man für den rhenischen Kapitalismus und die soziale Marktwirtschaft noch sagen, sie sei vernunftorientiert und genügsam, aber vom Liberalismus, der spätestens seit Ende der Achtziger in Europa tonangebend ist, kann man sowas ja wirklich nicht mehr behaupten.

Insofern ist das, was wir jetzt erleben ein riesen-spektakel, ein dramatisches finish einer westerninszenierung, die genau darauf immer hinausgelaufen ist. Politics of ecstasy!

Vielleicht wird Jeremy Wade jetzt auch noch mal ganz anders interessant. und auch der begriff des spektakels. Du siehst die versuche ja überall, die krise medial als showdown zu inszenieren, als heroisches drama.

darüber sollten wir nachdenken. was ist da für ein inszenierungs- und narrationsbegriff am werk. wie stellt sich denn unsere welt da gerade dar?

andre malraux: das imaginäre museum

Lektüre Notizen Dezember 2008

Es mag an der zeitlichen Differenz zu den Fünfziger Jahren liegen, aber Malraux’ Text bleibt mir eigenartig unverständlich. Einerseits hält er sich interpretierend stark zurück ist über weite Passagen deskriptiv, narrativ, wobei mir nicht immer klar wurde wozu diese deskriptiven Ausführungen geschweige denn die endlosen namens- und werkauflistungen gut sind. Zum anderen ist er stilistisch in einem geradezu missionarischen pathos verfasst. Mir schien das in weiten passagen auffällig unkritisch gegenüber den historischen werken und einem sagen wir mal bildungsbürgerlichen ästhetischem urteil, oder werkverständnis. Dabei tue ich Malraux vermutlich unrecht, denn aus der damaligen sicht, kann seine these schon revolutionär und anti-essentialistisch geklungen haben und ich finde sie für uns im nahchinein doch ganz brauchbar.

Die zentralen Thesen des Textes scheinen mir 1) das Museum befreit die Kunst und 2) Kunst ist Stil.

Dieser historische Prozess der Befreiung und Autonomisierung (1) geschieht durch das almähliche Herauslösen der Kunstproduktion aus dem Bereich des Sakralen. Das ist ein ziemlich junger Prozess, um 18. Jahrhundert. Durch das nebeneinanderstellen der werke wird ihre vergleichbarkeit ermöglicht, was dann eigentlich erst den Raum der Kunst konstitutiert. Man könnte m.E. sagen, dass dieser Raum das „imaginäre Museum“ ist, also das Wissen um die Werke. Ein einzelnes Kunstwerk ist für die Produktion wie für die Betrachtung immer an einen jeweiligen Kontext gebunden, erst durch das Wissen um die Vielzahl der Werke wird es aus diesem Kontext gelöst und erhält damit einem neuen Wert als Kunsterwerk im Raum der Kunst. Durch dieses Wissen, das konkret durch die Institution Museum und die massenhafte reproduktion ermöglicht wurde, verändert sich die ganze künstlerische Setzung, Kunstproduzenten verlgeichen ihre arbeit plötzlich mit anderen werken und epochen und streben verbesserung, erweiterung, das ausreizen der technischen möglichkeitne und vermutl. auch erst so etwas wie künstlerische individualität an.

Malraux nennt das ergebnis „Stil“ (2). Stil ist das, was werke überhistorisch und überfunktional, oder sagen wir mal überkontextual macht, bzw. auszeichnet. Er führt dann viele Beispiele an, in denen ein Werk stil hat ein anderes nicht. Entschiedend scheint mir jedenfalls, das still immer verlgeichbarkeit voraussetzt, bzw.ein ergebnis dieser zu sein scheint.

Malraux führt aus, dass die großen Maler der Vergangenheit selbst ein sehr eingeschränktes Bildwissen hatten, also sehr wenig Kunst selbst sehen konnten. Nur das Kennen von Kunstwerken und das Vergleichen verschiedener Epochen erlaubt es also die Kunst wirklich zu würdigen. Es gibt mehrere stellen, an denen Malraux darlegt, dass Künstler nur durch den Vergleich und das Vorbild eines anderen relevant geworden sind, bzw. werden, wenn sie also rückblickend so betrachtet und kontextualisiert werden. Die meisten Beispiele kann ich nicht nachvollziehen, eben weil ich die Werke nicht kenne – mein imaginäres Museum zu klein ist.

Man kann also sagen: das Museum kontextualisiert die Kunstwerke im Raum der Kunst und de-kontextualisiert sie damit aus anderen Bedeutungsfeldern. Das gilt dann auch für sakrale Werke der antike oder der vorzeit, sobald der kontext mal gemacht ist.

Malraux’ These scheint mir eine Einschränkung der Eigenständigkeit des Werkes, denn sie besagt, dass sowohl die Größe eines Werkes als auch die Bestimmung von Kunst überhaupt nur aus dem diskursiven Feld heraus möglich ist. Das diskursive Feld ist aber eben nicht der historische Kontext (das auch) sondern der museale oder katalogische Diskurs.

Da scheint mir für die damalige Zeit auch einige Brisanz zu liegen. Man kann das vergleichen mit Rancieres These, das ästhetische Abstraktion eine sprachlich-diskursive und keine visuelle Problematik ist. Auch Ranciere zweifelt also die Eigenständigkeit oder sagen wir die Hoheit des Visuellen, des Bildbetrachtens an. Man könnte vielleicht mit den Worten Rancieres auch bei Malraux von einem Regime sprechen, dem „Regime der Katalogisierung“.

Um das mal in andere Worte zu fassen, kann man das Museum so beschreiben: ein diskussionsraum, in dem die werke durch ihren ästhetischen ausdruck in einen dialog treten, der betrachter nimmt an diesem dialog eher vermittelt teil, gewissermaßen als schiedsrichter oder klassenlehrer. Das heißt, der Dialog ist zwischen den Werken bereits da, er ist im zeitalter der reproduktion und des museums sogar bereits beim schaffen der werke da, weil künstler sich im kunst raum verorten und so „stil“ entwickeln.

Das legt einen neuen Akzent, eine neue Richtung, und zwar weg von der dialogischen Situation zwischen Werk und Betrachter, hin zu einem Dialog zwischen den Werken selbst, und zwar allen, die das „imaginäre Museum“ umfasst. In der Produktion würde das bedeuten, dass künstler für den kunstraum produzieren, nicht für betrachter. Der dialog findet eigentlich gar nicht statt. Die Betrachtung ist ein dialog zweiter ordnung, ein metadiskurs vielleicht, oder ein dazwischenreden, reinreden? Tatsächlich können sich nur werke mit einander unterhalten, weil sie der gleichen ordnung entstammen, fiktionen sind. Mensch und bild dagegen sind sich fremd. Man kann also sagen, die bilder unterhalten sich untereinadner und die betrachter können diesen diskurs zumindest ansatzweise begreifen und einen eigenen diskurs daraus bilden. Verschiedene sprachen, verschiedene existenzen?

Das sind natürlich meine gedanken, Malraux sagt all das nicht, aber ich finde das hier impliziert. Die letzte Konsequenz Malraux’ Stil-Gedanken scheint mir sozusagen ein l’art pour l’art zu sein. Das gegenbeispiel bietet malraux auch, kunstbetrachtung in asien, die angeblich folgendermaßen abläuft:

„Soweit es sich nicht um religiöse Kunst handelt, ist Kunstgenuß in China zunächst an den Besitz des Werkes gebunden und vor allem an seine Isolierung. Ein Bild wird nicht ausgestellt, sondern entrollt, und dies vor einem Liebhaber im Zustand der Gnade; dessen Einswerden mit der Welt tiefer und reicher zu machen, ist seit fünfzehn Jahrhunderten die Bestimmung des Kunstwerks.“

Auch hier ist aber bemerkenswert, dass das Bild eine Gabe oder ein Index eines Menschen an/für einen anderen ist. Es handelt sich wieder um ein Dreieck.

Die westliche Handhabung, nämlich: „Bilder einander gegenüberzustellen ist ein intellektueller Prozess und steht als solcher in grundsätzlichem Gegensatz zu jener Hingabe, aus der allein Versenkung möglich wird. Mit den Augen Asiens gesehen ist das Museum vielleicht eine Stätte der Belehrung, im übrigen aber doch nur ein absurdes Konzert, darin pausenlos und ohne Ende widersprechende Melodien einander folgen und sich vermengen.“ (9)

Also halten wir fest: die idee des „imaginären musums“ stellt die dialogsituation und die intimität des betrachtens in frage. Demnach wäre eine versenkung in das bild, was ein wirklicher eins-zu-eins-dialog wäre, gar nicht mehr möglich. Es ist längst ein betrachten zweiter ordnung, wie O’Doherty es nennt.

Mag sein, dass der minimalismus, insbesondere die colour-field-malerei genau das, das betrachten erster ordnung. wieder zu erlangen versucht, und zwar, in dem die bilder eigentlich den werkstatus verlassen. Bei rothko und auch schon bei friedrich, wird der bildrahmen aufgelöst in den raum hinein, was das tafelbild aufllöst zu einer rauminstallation. Aber auch diese ist natürlich wieder verlgeichbar und damit teil des „imaginären museums“. Das werk wird sofort zum „exponat“, und damit zu einem „beispiel“ von strategie, stil usw.

die fragen die sich hieraus ergeben sind also folgende:

1) wie sind alternative betrachtungs-situationen beschaffen (asien, antike, kinder, usw.). Was für ein dialog ist da am werk? Was ist seine qualität?

2) ist die dreiecksbeziehung konstituierend für kunstbetrachtung, wenn ja, wie?

3) kann ein werk heute und für uns außerhalb des kunstraums als werk betrachtet werden und wenn ja, womit haben wir es dann zu tun?

4) welche rolle spielt dabei das neue, die überraschung und das nicht-zuzuordnende? Vielleicht das spektakuläre?

Der Betrachter und sein Auge: über O’Dohertys WHITE CUBE

Vielleicht die für unser Projekt wichtigste Passage in dem Buch ist die über ambivalente Anwesenheit des Betrachters vor dem Bild. O’Doherty schreibt, dass wir uns in Betrachter (Körper) und Auge aufteilen. Das ist sehr kryptisch und ich bin mir nicht sicher, ob das analytisch sehr viel weiterhilft. So weit ich verstanden habe beschreibt er erstmal nichts anderes als “vermittelte Erfahrung” oder die “Betrachtung zweiter Ordnung” (Niklas Luhmann), also das Bewußtsein, dass es sich um Kunst handelt und daher interpretiert, gedeutet werden muss. Ich finde aber interessant, wie O’Doherty das über den Körper im Raum erklären will:

“In diesem Sinne sind wir nicht da. Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir dagewesen. Das abwesende Kunstwerk ist uns oft näher als das anwesende. (Ich glaube, dass Mark Rothko dies besser als jeder andere Künstler verstanden hat.) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach ‘Anderswo’, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten modernen Indentität, die von unseren labilen Sinnen immer wieder aufgreichtet wird.”

Er führt außerdem zwei Beispiele der Fotografie an, um dieses Problem zu illustrieren:

- das Urlaubsfoto, über das wir uns unserer Anwesenheit und unser Erleben im Nachhinein versichern.

- das Ausstellungsfoto, auf dem klassischerweise nie Betrachter zu sehen sind, sondern nur der leere Raum und die Werke in ihm.

Kurz gesagt: O’Doherty thematisiert das Problem des fleischlichen, physischen Körpers im Ausstellungsraum. Er sagt, dass im modernen Ausstellungsraum nur noch gespaltene Betrachter herumlaufen und das – wäre es zutreffend – hat natürlich auswirkungen auf die kommunikationssituation zwischen werk und betrachter, die uns interessiert.

Zu dem Thema zwei weitere Texte, die ich gerne lesen würde:

Kemp, Wolfgang: Verstehen von Kunst im Zeitalter ihrer Institutionalisierung. 1992. (u.a. in “Das Bild der Ausstellung” (Kat.), Hochschule f. angw. Kunst Wien, 1993)

Luhman, Niklas: Weltkunst, In: “Unbeobachtbare Welt -über Kunst und Architektur”, 1990

Wie kommt das Unsichtbare in die Kunst

Das ist eigentlich ein Nachtrag zu der Mannheimer Lecture. Wie kommt das Unsichtbare in die Kunst? Wahrscheinlich muss man ein Evangelit sein, um es so einfach zu haben, wie Lukas hier.
Jan Gossaert “Der heilige Lukas malt Maria mit dem Kind” von 1520

Jesus und der Selbstmörder

Beim Betrachten der Bilder von Manet ist mir diese schöne Parallelität aufgefallen. Der Selbstmörder als Jesus. Vielleicht sehe nur ich sie, vielleicht auch nicht:

Manet, Jesus und die moderne Kunst

Ranciere beschreibt eine Ausstellung über 100 Jahre Moderne, als deren Ausgangspunkt der Kurator Manets Gemälde “toter Jesus Christus mit zwei Engeln” wählt. Die Immanenz der pikturalen Präsenz, die Ranciere beschreibt, ist gewissermaßen das Signum der modernen Kunst.

“Im Gegensatz zu seinem Vorbild hat der tote Jesus Christus bei Manet die Augen geöffnet und ist dem Zuschauer zugewandt. Er wird zu einer Allegorie der Substitution, die der “Tod Gottes” der Malerei überantwortet hat: die Wiederauferstehung des toten Jesus Christus in der Immanenz der pikturalen Präsenz. Diese reine Präsenz ist nicht die Präsenz der Kunst, sondern die Präsenz des rettenden Bildes. [...] Das ostensive Bild ist der Körper der sinnlichen Präsenz, die in ihrer Unmittelbarkeit zur absoluten Idee erhoben wird. In diesem Sinne werden Ready-Made und serielle Bilder der Pop-Art, minimalistische Skulpturen oder fiktionale Museen schon immer in der Tradition der Ikonen der religiösen Ökonomie der Wiederauferstehung verstanden.” (J. Ranciere: Politik der Bilder, S. 39f)