werke die uns anschauen VII

Hier endlich auch meine Notizen zu Didi-Huberman:

Didi beginnt sein Buch mit einer Passage aus Joyce’ Ulysses und seiner psychoanalytischen Exegese. Ich vermute, dass die Strategie hinter diesem Anfang, der so deutlich mit dem Vokabular der Psychoanalyse arbeitet – Verlustarbeit, schließe deine Augen und sehe, die Unausweichlichkeit des Blicks etc. – darin besteht, die Psyche des Betrachters, zentral zu positionieren, um erst dann auf Werke einzugehen. Zwar handelt es sich um einen fiktiven Betrachter – Stephen Dedalus – aber Didi behandelt die Passage wie einen psychologischen Bericht. In Anlehnung an die Psychoanalyse beschreibt Didi eine spezielle Modalität des Sichtbaren als Symptom-Arbeit, Arbeit mit und am Symptom. (16) Diese Modalität liegt vor, wenn sich das Erkennen mit einer Verlusterfahrung verbindet (die tote Mutter). Das ist die Kondition dieser speziellen Seherfahrung, und deswegen ist sie nur psychoanalytisch interpretierbar.

Wenn sich Verlusterfahrung und Betrachtung verbinden handelt es sich um das Sehen von Leere oder Verlust. Normalerweise ist das Sehen mit Haben, Erlangen verbunden. In diesen Fällen aber bedeutet zu sehen, etwas verlieren, bzw. sich von etwas entfernen.

Damit ist der Gegenstand der weiteren Analyse umrissen: visuelle Objekte, die den Verlust zeigen. (17) Diese findet er im Minimalismus der 50er/60er Jahre.

Ich verstehe, dass Didi mit psychoanalytischen Begriffen beginnt, um den Betrachter in das Zentrum zu rücken und erst dann auf die Werke zu kommen, aber gleichzeitig scheint mir die Joyce-Passage als Einleitung irreführend. Die Passage ist eindeutig symbolisch zu lesen – der grüne Seetang, der welke Leib der Mutter – und Didi macht das auch. Die Literatur ist hier also ganz Innerlichkeit, Tiefe, wie Didi sagen würde. Dagegen versucht er im Weiteren ja gerade, die symbolische Strategie zu umgehen oder über sie hínaus zu gehen, bzw. untersucht ästhetische Strategien, die sich vom Symbolischen möglichst weit entfernen. (Gegenstände ohne Tiefe!)

Die Argumentation geht entsprechend dann vom Spezifischen (Stephen Dedalus’ Verlusterfahrung) zum „Monolithischen“ (21), dem Grab, das wir alle als solches erkennen und dem wir alle die gleichen Erfahrungen entgegen bringen, zum Abstrakten, dem schwarzen Kubus der Minimalisten. In jedem Fall geht es um das Erkennen von Verlust, genauer um das Betroffen werden vom Erkennen des Verlustes: „Daher blickt mich das Grab an, wenn ich es sehe, in dem Maße, in dem es anzeigt, dass ich den Körper, den es in seinem Inneren birgt verloren habe.“ (21) „Devant le tombeau, je tombe.“

Didi nennt das Meta-Psychologie – gerade in Abgrenzung von der psychoanalytischen Textexegese, die er bei Joyce vornimmt. Ich würde im Bezug auf die Werkananlyse von Meta-Symbolik bzw. Meta-Ikonologie sprechen.

Die Grundthese und das Plädoyer des Buches lauten also: es gibt Werke, die genau diese Leere eröffnen, und statt sie intellektuell zu verschließen, gilt es diese Leere auszuhalten und fruchtbar zu machen. Die beiden Strategien, die Leere zu schließen, sind Glaube, bzw. Metaphysik, und Tautologie (22). Zweiteres ist die Strategie der Minimal Art gewesen, nämlich zu behaupten, ein Objekt sei eben nichts als ein Objekt, pure Evidenz. (43)

Didi widerspricht dem und kommt zur Kategorie der ERFAHRUNG: „Es gibt also Erfahrung (des Betrachters) also gibt es Erfahrungen, das heißt Unterschiede. Also gibt es verschiedene Zeiten. Es gibt Beziehungen, die Gegenwärtigkeiten herstellen, also gibt es Subjekte, die allein Garantie für die Existenz und Wirksamkeit der minimalistischen Objekte sind. Es handelt sich (bei Rosalind Krauss) um die Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Ort, doch da der Ort dem Zusammentreffen von Subjekten und Objekten Platz bietet, kann diese Beziehung genausogut eine intersubjektive Dialektik bezeichnen.“(50)

Robert Morris hat das in seinem Essay NOTES ON SCULPTURE auch so benannt (Didi zitiert ihn) und damit eigentlich den Kollegen Judd und Stella direkt widersprochen. (51) Laut Didi werden die Objekte zu „Variablen in einer Situation“, was er sehr deutlich an Morris’ Performance zeigt.

Die Parallelepipeden bekommen eine relationale Kraft, „die sie uns tot ansehen lässt.“ (52)

Was Didi beschreibt, ist wie ein abstraktes Objekt Tiefe bekommt, also Innerlichkeit und damit Bedeutung. Didi plädiert dafür, diese Bewegung künstlerisch am Leben zu erhalten, also für Werke, die mit ihrem Oszilieren zwischen Fläche und Tiefe „Unruhe“ produzieren.

Interessant scheint mir, dass er diese Herleitung über die Untersuchung des Raumes macht. (Siehe oben [50] sowie unten [152]). Die Frage des Raumes scheint mir für unsere Untersuchung ebenfalls zentral. Wir sollten ihr einen eigenen Schwerpunkt widmen.

Diese Bewegung sieht Didi nicht nur zwischen Fläche und Tiefe, sondern mittels Form und Material auch zwischen Archaik (dem Totem, der Säule, Stein) und postindustrieller Moderne (Stahl, klare Kanten, Kühle). Das zeigt, dass Erinnerung zentral ist für die Fähigkeit zur Unruhe, bzw. auf Seiten des Betrachters, der Fähigkeit sich beunruhigen zu lassen. Gedächtnis und natürlich der Wille, sich anblicken zu lassen, sich zu öffnen. (96) Am Beispiel des Kubus zeigt Didi, wie formale Ambivalenz ein entscheidendes gestalterisches Merkmal sein kann, zur Produktion dieser Unruhe. Der Kubus ist sowohl immer gefallen, als auch aufrecht.(72/73)

Was mir aber wichtiger erscheint, ist, dass er nicht einsehbar ist, dass er nie von allen Seiten gesehen werden kann, sich also gleichermaßen entzieht wie zeigt. (89) (Darin besteht der grundsätzliche Widerspruch zwischen Kubismus, die die Formen aufhebt, um Flächen sichtbar zu machen, und Minimal Art, die Flächen unsichtbar machen will.) Deswegen ist der Kubus (oder der Quader) auch ein Raum-Objekt, weil er sich immer zum Raum verhält und sich aus ihm seine Evidenz ergibt – ganz anders als beim Tafelbild etwa. (Hier wieder der Raum als zentrale Komponente!) Diese Eigenschaft der Form und die Schwärze der Objekte bei Tony Smith, sind entscheidend für die Strategie des „Nicht-Zeigens“, wie Didi sie untersucht.

So verstehe ich auch den Begriff der Präsenz hier. Da diese Werke „nichts bildlich darstellen“ (44), oder vielmehr so viel zeigen wie sie verhüllen, sind sie eher als Präsenzen zu verstehen. Sie machen nichts sichtbar und zeigen auf nichts, oder zeigen nichts. Ich verstehe das als eine Deutung qua Reduktion, also: da sie keine Repräsentationsfläche haben, also zum Zeigen ungeeignet sind, und auf der ikonologischen Ebene „leer“ sind (44), nehmen wir sie als Präsenzen dar. Was sollen sie sonst sein?

Natürlich sind alle (materiellen) Werke auch Präsenzen im Raum, aber sie sind in der Regel auch Indizes. Die Quader Tony Smith’ scheinen aber auf ihre reine Anwesenheit beschränkt und entsprechend erhält ihre Präsenz mehr Gewicht.

In Deinen Notizen argumentierst Du allerdings fast umgekehrt und ich bin mir nicht sicher, wo da das Misverständnis liegt:

„Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence.“

La purité ist m.E. gerade die présence, oder ruft sie vielmehr hervor. Die contradiction sehe ich hier also nicht. Du schreibst aber an anderer Stelle Folgendes, wobei ich nicht weiß, ob das ein Didi Zitat ist:

„D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu – fatalement équivoque – sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.

Demnach erhielten die Werke durch das Spiel (das Fried als Theater ablehnt) ihre Präsenz erst, oder anders, sie erhalten die Präsenz durch die Situation, die der Betrachter erzeugt. Also nicht, wie ich argumentiert habe nur durch die Reduktion. In diesem Sinne versteh ich, wo da ein Dilemma liegt: Denn die Minimalisten beharren ja auf nichts als der Präsenz, wogegen Didi (oder Du) aber sagen würde, dass diese NUR durch das Spiel zustande kommt. Eigentlich ist das auch logisch, und es ergibt insofern keinen Widerspruch zu meiner These, als man sagen könnte, dass die Reduktion nur in der Wahrnehmung des Betrachters das Werk als Präsenz hervortreten lässt. Demnach wäre wieder das Theater voraussetzung für etwas, was die Minimalisten fordern: reine Präsenz. Aber das ist vielleicht doch etwas zu einfach zusammengedacht….

Das gesamte 6. Kapitel ist eigentlich der Auseinandersetzung zwischen Donald Judd und Michael Fried gewidmet, bzw. der Position, die Robert Morris innerhalb dieser Auseinandersetzung einnimmt. Didi bezieht gewissermaßen eine Mittel- oder Außenposition: Er sagt weder, dass die Objekte reine Evidenz seien, das ist aus einer relationalen Perspektive auch schlicht unmöglich, noch, dass sie auf antropomorphe oder biomorphe Abbildungen zu reduzieren seien. (Sie seien keine Reduktionen sondern „gezielte Verknappungen“. Ein interessanter Begriff: Es sind also gewissermaßen semiotische Kurzschlüsse oder Überlagerungen. Verlgeichbar der Collage.) Er bestätigt Michael Frieds Vorwurf des „Theatralen“ gegenüber den Quadern der Minimalisten, und spricht auch von „Antropomorphismus“ (126), sieht aber gerade im Aushalten dieser Offenheit zwischen Symbol und Abstraktion, dieser Bewegung, ihre Stärke. Frieds Abscheu oder Entsetzen gegenüber den Quadern von Morris und Smith (106) deutet er als Erkennen der Leere, die auszuhalten Fried jedoch nicht bereit ist. Deswegen lehnt er sie als antropomorph und damit als konkret, vormodern, nicht autonom ab. (Hierbei ist es wichtig, die Moderne-Definition Frieds, bzw. Greenbergs zu beachten.) Jedenfalls ist Frieds polemische Reaktion für Didi ein Beispiel seiner These, nämlich für die existenzielle Unruhe, die den Betracher ergreift.

In den folgenden zwei Kapiteln (7+8) wendet sich Didi von den Werken ab und versucht anhand der Thesen von Walter Benjamin und Freud, Begriffe zu entwickeln für die Beschreibung dieser Unruhe. Mir scheinen da die Begriffe ein bisschen durcheinander zu gehen, oder ich konnte ihm nicht ganz folgen: Didi spricht von Aura (Benjamin), doppelter Distanz (Didi), Dialektik (Benjamin), Ambivalenz (Didi), kritischen Bildern (Benjamin), Lücken (Didi), Leeren (Didi), Fern-Nähe (Benjamin), Abgründen (Freud), Unruhe (Didi) …

Es ist zwar nahe liegend, von der Grundannahme der Leere bzw. der ambivalenten Distanz zu Benjamin zu kommen, der Aura als „einmalige Erfahrung einer Ferne“ beschrieben hat (139), aber inwiefern das für die Entwicklung von Didis These wirklich substantiell ist, bin ich mir unsicher. Weil ich mich in den Kapiteln verirrt habe greife ich nur ein paar Aspekte/Stellen heraus:

Der Aura-Begriff verbindet sich mit dem Kult bei Benjamin: „Unnahbarkeit ist die Hauptqualität des Kultbildes.“

Das ist vielleicht wichtig für unsere Erschauern Lecture. Didi spricht hier von der vera icona in Rom, die in einer Säule im Vatikan versteckt ist, also unsichtbar. Mir fallen da u.a. die Altäre in der Kathedrale von Mexico City ein, die im Dunklen sind, sich also dem Blick entziehen.

Interessant ist hier auch die Ethymologie des Namens Veronika: die Frau, die das Gesicht Jesu als Abdruck in einem Tuch erhält, wird qua Namen selbst zur vera icona. Was bedeutet das?

An anderer Stelle zitiert Didi Ad Reinhardt mit dem Ausdruck „imageless icons“ (185). Das erscheint mir auch ein interessanter Begriff! Vielleicht sind icons aber immer imageless, im sinne des portraits, wie Didi in seinem anderen Buch schreibt. Das Gesicht, dessen, der keinen physischen Körper mehr hat (siehe dein post dazu)?

Spannend und für uns wichtig sind seine Thesen zum Raum im 8. Kapitel. Anhand von Merleau-Ponty definiert Didi den Begriff Ferne in relationalistischer Deutung und den Raum als durch Tiefe (Merleau-Ponty) und Verlangen bestimmt. Der Raum ist ein Zeit-Raum-Gespinst:

„Deshalb ist der Raum nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Er bleibt unzugänglich – aus Übermaß oder aus Mangel – obgleich er stets vor uns und um uns herum da ist. Der Raum ist stets jenseits, was aber natürlich nicht heißt, das er anderswo oder abstrakt sei, denn er ist und bleibt ja da. Es bedeutet einfach, dass er ein „sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ist(was widerum bedeutet, dass der so verstandenen Raum nicht nur „Raum“ ist). Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“ (152)

Im letzten Kapitel setzt Didi das Bild der Tür für das Bild des Grabes,mit dem er am Anfang operiert hat. Er kehrt erneut zur Literatur zurück, diesmal Kafka. Die Struktur des Buches ist also gebunden durch die Literatur zu Anfang und Ende und durch die beiden Bilder, Grab und Tür, die einander reflektieren und aber auch ergänzen. Die Reflektion über die Tür wirkt hier wie eine Weitung des bisher gesagten, etwa eine Ankündigung weiteren Nachdenkens, einer Fortsetzung. Die Tür, durch die der Wartende bei Kafka nicht hindurchgeht, versinnbildlicht aber letztlich nur das bereits gesagte Prinzip, einer Nah-Ferne oder doppelten Distanz.

Ich muss abschließend sagen, dass ich durch das ganze Buch hindurch immer das Gefühl hatte: naja, vielleicht geht es schlussendlich ja doch nur um Antropomorphie? Das Bild der Tür im letzten Kapitel ist ja auch ganz klar antropomorphisch. Diese Unsicherheit, ob es nicht doch bloß das Abbild des menschlichen Körpers ist, das uns anschaut, ist vielleicht aber gerade der Punkt, den Didi machen will. D.h. dass er uns bewusst in dieser Unsicherheit lässt. Du zitierst am Ende deiner notes eine passage die sich genau darum bemüht, den Antropomorphismus auszuräumen:

“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique.“

Ich denke beim Lesen dieses und anderer Zitate immer wieder, dass es eben doch nicht nur eine geometrische Figur ist, sondern jeder natürlich einen Körper leicht darin erkennen kann. Vielleicht ist es eben doch einfach nur la morphé des sa représentation? Dann hätte man sich doch das ganze Buch sparen können!?

Jetzt nochmal die für mich zentralen und weiter bedenkenswerten Begriffe und Ansätze, vor allem für unsere weitere Arbeit:

- Die Idee der Subjektivierung des Kunstwerks im Sinne einer Metapsychologie. Ist das sinnvoll, so weit zu gehen? Lässt sich das argumentativ halten? Handelt es sich lediglich um eine andere Begrifflichkeit für die Spiegelmetapher der Psychoanalyse?

- Die Bedeutung des Raumes für die Erfahrung von Werken. Dabei die Kategorien: Tiefe, Ferne, Zeit, Begehren.

- Was in dem Raumthema mitspielt ist die grundliegende Annahme, dass Sehen etwas mit Erlangen, Haben zu tun hat. Was bedeutet das für die relationale Analyse? Wie ist verlangen konstituiert, wie ist unser subjektives Verlangen konstituiert vor dem Werk (siehe Carl Blechen). Interessant hierbei auch die Frage nach malerischer Konkretion, Naturalismus, zB. Im Stilleben: Früchte, nach denen man die Hand ausstrecken möchte…

- Auch spannend für mich die Idee von Objekten, die sich ebenso abwenden, wie zuneigen, hier dem Kubus. Als soziale Interaktion beschrieben, wäre das ein Weg- und Hinwenden, vergleichbar mit dem Flirt etwa. Die Steigerung der Attraktion durch teilweise Abwendung! Kann man hier von den gleichen Techniken sprechen? Welche Formen gibt es, neben dem Kubus, die ebenso wirken?

In nuce:

1) Metapsychologie und Subjektstatus

2) Raum

3) Begehren im Blick

4) Flirt

Dialektisch Vorgehen: werke die uns anschauen V

Ich nehme hier direkt Bezug auf deinen post résumé.

Ich würde allerdings andere Begriffe als Hier und Verschwunden, Nah und Fern vorschlagen.

Deine Begriffe sind eher beschreibungen der erscheinung, oder der evidenz , wogegen Didi in folgendem Zitat die dialektik auf die wahrnehmung bezieht, also auf den akt. Diese sehr schöne Passage vom Ende des ersten Kapitels könnte so etwas wie unser Motto sein. Darum geht es eigentlich, um das ZULASSEN genau dieses ZWISCHENS, das Didi-Huberman zu beschreiben versucht:

„Weder das Objekt noch das Subjekt, noch der Akt des Sehens kommen jemals zu einem sichtbaren Ende im Sinne eines genau erkennbaren und entsprechend benennbaren Abschlusses. Der Akt des Sehens ist nicht die Tätigkeit einer Wahrnehmungsmaschine, der die Wirklichkeit als aus tautologische Evidenzen – what you see is what you see – zusammengesetzt erscheint. Der Akt des Zu-Sehen-Gebens besteht nicht darin, Augenpaaren Evidenz zu geben, damit sie sich der „visuellen Gabe“ einseitig bemächtigen, um damit einseitige Befriedigung zu erlangen. Zu sehen geben, das heißt stets, das Sehen in seinem Akt, in seinem Subjekt zu beunruhigen. Sehen, das ist stets eine Operation eines Subjekts, also eine gespaltene, unruhige, bewegte Operation. Jedes Auge trägt seinen blinden Fleck mit sich, neben den Informationen, für deren Besitzer es sich einen Moment lang hält. Diese Spaltung ignoriert der Glaube, der sich den Mythos eines vollkommenen Auges erfindet. Binäres Denken, Denken in Dilemmata ist also nicht in der Lage, auch nur irgend etwas von der wirklichen Ökonomie des Visuellen zu erfassen. Es geht nicht darum, zwischen, dem was wir sehen und dem was uns anblickt zu wählen. Das Zwischen beunruhigt und nur es kann beunruhigen. Man kann nur versuchen dialektisch vorzugehen.“

Georges Didi-Huberman WAS WIR SEHEN BLICKT UNS AN, 61f.

Damit hätten wir vielleicht schon 2 Motti (Deweys Obstrution + Didis Beunruhigung) und 2 Schutzheilige (Crivellis Schauer + Kleist). Nicht schlecht für den Anfang, oder?

résumé: werke die uns anschauen IV

Die Dialektik, die Didi uns vorschlägt, wenn er über die Minimalisten schreibt und über Tony Smith, ist eine Dialektik zwischen “es ist hier” und “es ist verschwunden” oder zwischen “in der Ferne gehalten werden” und “erfasst” zu sein.

Das könnten wir auch über unsere Herangehensweise und Interresse sagen. Zumindest die von “Erschauern/Begreifen”.

John Dewey: the obstruction of the art experience

John Deweys Kunstvorlesungen aus den 1930ern sind sicherlich sowas wie die Grundlegung der “Relationalen Ästhetik”. Sie beginnen mit folgenden Sätzen:

“By one of the ironic perversities that often attend the course of affairs, the existence of the works of art upon which formation of an esthetic theory depends has become an obstruction to theory about them.

For one reason, these works are products that exist externally and physically. In common conception, the work of art is often identified with the building, book, painting, or statue in its existence apart from human experience. Since the actual work of art is what the product does with and in experience, the result is not favorable to understanding.”

John Dewey ART AS EXPERIENCE, 1

Eine radikale Forderung daraus wäre, keine Werke mehr zu betrachten, auch keine Dokumentationen von Aufführungen, sondern ausschließlich die sprachliche Vermittlung gelten zu lassen.

Genau daran knüpfst Du ja mit Deinem Vorschlag an, über Performances nicht zu sprechen, weil nur so das einmalige erlebnis im moment sich gegen den diskurs behaupten kann.

notes on van mechelen, closing chapters / 04.01.2009

ich hab jetzt die letzten beiden kapitel des de appel-buches gelesen und bin mir ziemlich unsicher, was den gehalt anbetrifft. in diesen kapiteln wird schon noch mal was aufgegriffen und theoretisiert, aber das scheint mir immer noch sehr unentschieden und an der oberfläche.

hier kurz die thesen, so wie ich sie verstanden habe:

1) sie untersucht die unterschiede zwischen theater und performance art (Kapitel 8): – theater (auch post-dramatisches theater) und performance art unterscheiden sich laut van mechelen darin, dass das theater versuche texte zu kreieren, dinge auszudrücken, in begriffe zu fassen, die performance aber dies nicht versuche. tatsächlich spricht sie – unter verwendung eines wittgenstein-zitats – vom “MYSTISCHEN”, das sei für die definition der performance art der relevante begriff. sie klärt aber nicht, was das ist, das mystische. (373) Das ist mindestens mal fraglich und bleibt sehr vage. Sie selbst hebt immer wieder hervor, dass darüberhinaus eine klare formale distinktionslinie zw. theater und performance nicht existiere. und auch beim mystischen, scheint sie die unterscheidung sehr unter vorbehalt zu vertreten.

2) in diesem zusammenhang zieht sie auch eine analogie zur semiotik: performance art sei die parole – also das gesprochene – theater die langue (die sprache). (372) ich frage mich, ob demnach das theater (auch) der referenzrahmen der performance art wäre, was historisch und aus produzentenperspektive sicherlich nicht stimmt. ich habe die erklärung nicht ganz verstanden, aber zumindest so weit: (post-dramatisches) theater sei selbstreflexiv, wogegen die performance art bewußt anti-intellektualistisch, anti-reflexiv aufgetreten sei. das generell fehlen eines “scripts” sei hier symptomatisch. Das stimmt als Beschreibung des Gestuses der Performer, aber nicht als Phänomenologie. die performances waren ja sehr genau vorbereitet und geplant, sie enthielten vielleicht entscheidende nicht planbare aspekte, das bedeutet aber nicht, dass sie keine aktualisierungen von scripten sind, genau wie theater auch. die behauptung war aber eben diese, die script-losigkeit.

3) Den Begriff der Performanz kritisiert sie insofern, als sie sagt, dass es keine ausschließlichen performanz oder keine generalopposition zwischen performativität und referentialität gäbe. Sie beruft sich dabei auf Butler (375). Das finde ich richtig. Des Weiteren geht sie stark auf psychoanalytische Aspekte der Performance ein – das habe ich übersprungen, weil es mir unwichtig für unser thema erscheint.

4) Im letzten Kapitel (9) wird es aber noch mal interessant, sie greift den Aspekt der Empathie und des Zuschauens auf. sie sagt, dass performance das verhältnis neu begründet. dass der spectator nicht mehr als spectator angesprochen wird, sondern als participant, als teilnehmer. das bedeutet zum einen, dass er weitestgehend ignoriert wird, oder nicht mehr in dem sinne “angesprochen” wird wie im theater, zum anderen aber einbezogen ist. die trennung wird nicht gezogen (durch die formale ansprache). (387/388 ) Im Gegensatz zu Fluxus, bei dem es darum gegangen sei “to identify with activities”, gehe es der Performance Art darum “to identify with an EXPERIENCE”. Das ist ein mißverständlicher Ausdruck. es müsste sich um die erfahrung des performers handeln, also um sein erlebnis, mit dem ich empathie habe, aber nicht in dem sinne um mein erlebnis, meine erfahrung. M.E. würden viele performance künstler aber das gegenteil behaupten, nämlich, dass der zuschauer selbst eine erfahrung macht. Das wäre zu diskutieren: wann geht es um empathie, wann um eigene, direkte reaktionen?

5) Die historische These wäre, dass die performance damit das entstehende erlebnis-defizit der modernen gesellschaft zu füllen versucht. (387) Daraus erklärt sich auch die polemik der siebziger jahre gegen das theater.

régime tripartite

Rancière writes about a regime of the images in three parts. The naked image doesn’t make any art. It seems to represent something unique. Example: an image of the concentration camps. The “bare” image is also claiming the naked reality but in the realm of arts. And the metaphoric image is between the material and the non-material.
Like for most of his theories, this regime (the esthetic regime of the images) is very fluent and the frontier between the three parts is porous. He gives the example of one of the few images taken inside the concentration camp of Ausschwitz during the functioning of the camp. There couldn’t be more bare image. It is taken in the most dangerous clandestinity. The photographer (a prisonner) knows that he would be sentenced by instant death if he had to be discovered. And yet this photography brings us back to Rembrandt and his Caracase of an ox. And then again of course this image will produce Francis Bacon and other clandestine images taken by the jailers this time, the pictures taken by the amused americans of their tortures in the prison of Abu Graib.
It would be absurd to state that the prisoner of Auschwitz was thinking of Rembrandt while taking his photograph on the sly. As well as it would be stupid to start to argue that the torturer of Abu Graib had any sense of art history while committing their crimes. Yet they did.

I couldn’t find the picture Rancière is talking about.

some notes

- When van Mechelen quotes a general statement about performance art being ephemeral and not-reducible to any documentation we can also get back to Jacques Rancière and le partage du sensible. There he breaks all the illusions about the autonomy of the work of art, all the illusions also of the autonomy and “purity” of the idea of medium.

- Rancière is also proclaming that the end of the images is already behind us. the construcitvists and futurists, Mallarmé, Kandinksy were trying to make an “new ” sort of art. Where art was not different from politics or from life, where the realization of art was in its cancelation.

- The performance artists of the time occupying van Mechelen in her book were stating the radical ontology of their work in a specific space at a specific time. All documentation of their performance was a reduction and a treachery. If this idea is brought to its limit even talking about those performances, or relating the experience of having witnessed one would be a reduction and should be banned. Those performances should be kept in the secret of the first audience as something they have shared in a secret intimacy.
But those works entered history because they have, in one way or another, been documented. The approach of van Mechelen is a documentary one and an archivist one. She participates in the creating of a modern myth around performance (myth always has some parts of mystery linked with secrets or the testimony of a few).

- The idea of transgession used centrally for our project is linked to the idea that in some situations we are not only looking at at works but they are looking back. It is the central idea of Georges Didi-Huberman in ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Didi states in the first pages that we need to close our eyes in order to see, the act of seeing is opening an abyss that constitutes us, watching inside of this abyss is watching in us. We can link this idea with Agamben stating that the human eye will always be directed towards obscurity. This obscurity is watching us. But back to Didi: He states that the act of watching can only be understood in an interaction between us who are watching and the “thing” which is giving us back the gaze. In that sense watching inside obscurity is like watching a grave. You cannot watch grave wihtout the grave watching you back. Calling you out. The grave is calling you inside the abyss, absorbing the viewer inside the void of his future.

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil II

Ranciere / Teil I

TEXT UND BILD – GAUGUIN

Ranciere gibt im zweiten Kapitel einige interessante Beispiele dafür, wie der Diskurs das Sehen und dann wiederum die Kunstproduktion beeinflusst. Vor allem geht er dabei auf ein Gemälde von Gauguin ein und dessen Beschreibung durch Albert Aurier. (99 – 106)

Das ist ein ähnliches Beispiel wie Kleist und Brentano vor dem Mönch am Meer. Die wesentliche These Rancieres hier scheint zu sein, dass Abstraktion eine Frage der Interpretation ist und nicht der Figürlichkeit. Das ist auch sehr plausibel. Natürlich kann die figürliche Darstellung abstrakt interpretiert werden, je nach Sehweise. Ranciere spricht hier immer wieder sehr poetisch davon, wie die Sprache ein sehen ermöglicht, also nicht ein interpretation, sondenr ein Sehen, was noch mal was anderes ist.

Ich hab mich sehr schwer getan mit der Passage und das ganze mehrfach gelesen. Jetzt beim erneuten lesen der angestrichenen Stellen ist es mir wieder reichlich unklar.

Ich verstehe, was das interessante an dem bild von gauguin ist: er verschränkt zwei szenen in einander: die erzählsituation (kirche) und die erzählung (der kampf der riesen auf dem berge). Damit schafft er ein Bild im Bilde, lässt den Rahmen aber unklar, so dass sich eine Verschiebung ins Fantastische ergibt. Ich kenne den Effekt eher aus Illustrationen von Fantasybüchern, bzw. Filmen wie „Die Unendliche Geschichte“. Der Grund warum Ranciere sich so dafür interessiert liegt m.E. auch darin, dass es um einen Text (die vorgetragene Geschichte) im Bild geht, um eine enge verzahnung von beidem auf der inahltebene. Aber das scheint mir eher nebensächlich zu sein für das, worum es uns geht.

Der zweite Text, die Beschreibung des Bildes durch Aurier dagegen finde ich eigenartig brav und wenig inspirierend – ganz anders als bei kleist/brentano. Ob das wirklich ein manifest für eine neue kunst ist, wie ranciere schreibt, bezweifle ich etwas.

UNDARSTELLBARKEIT

Im letzten Kapitel erklärt Ranciere anhand der Frage des Undarstellbaren, wie die Darstellungsregime wirken. Er widerlegt die Idee der Undarstellbarkeit, da es lediglich eine Frage der Bezugssysteme ist, ob ich etwas darstellen kann oder nicht:

„Das Undarstellbare existiert in Abhängigkeit von den Bedingungen, denen ein Gegenstand der Repräsentation sich unterwerfen muss, um in ein bestimmtes Regime zu gelangen.“ (157)

Da das aktuelle Regime der Kunst aber die „repräsentativen Konventionen der Formen und Gegenstände abgeschafft“ habe, sei der Wunsch nach einem Nicht-Darstellbaren absurd. Es gibt sozusagen kein Außerhalb der Repräsentation mehr, es sei denn man errichtet es künstlich wieder. (158 )

Er gibt verschiedene Beispiele, unter anderem das Erhabene. Für das Erhabene definiert er ein „Regime der Unter-Determinierung“, also des bewußten Vage-Machens, des Nicht-Zeigens. Die Defintion der Erhabenen bei Burke sei demnach dieses Verhältnis von Zeigen und Verhüllen.

Dieses Regime basiert ganz wesentlich darauf, wie Erzählungen, also letztlich Sinn konstruiert ist. Daraus erklärt sich auch, warum das Erhabene eben gerade das behandelt, was sich der Vernunft entzieht, wogegen das alte Regime das Sichtbare nach der Vernunft sortiert. Ranciere spricht von der Trennung zw. der vernunft der fiktion und der vernunft der empirie. Die empirie macht aber keinen sinn, sie ist! Daher entzog sie sich der alten darstellbarkeit. Das neue regime dagegen behauptet das sinnlose gegenüber der fiktion, also SOWOHL das Erhabene als auch den Realismus.

Ranciere nennt das die eigentliche revolutionäre Entwicklung, denn er sieht darin „die Aufhebung der repräsentativen Vermittlungen und Hierarchien. An ihre Stelle tritt ein Regime der unmittelbaren Identität zwischen der absoluten Entscheidung des Denkens und der reinen Faktizität.“ (141)

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil I

Ranciere / Teil II

Meine Lektürenotizen in 2 Teilen

Das Buch ist grob in drei Teile geglieder, von denen der erste grundlegende Fragen der Bildbestimmung behandelt, also was ist ein Bild, was ist seine Aufgabe. Hier wird auch der zentrale Begriff des Regimes eingeführt. Kapitel 2 behandelt das Verhältnis zwischen Bild und Sprache. Das letzte Kapitel wendet das entwickelte gewissermaßen auf eine spezielle frage an, die frage nach dem Undarstellbaren.

BILDER

Ranciere erkennt mehrere Bildtypen an, materielle wie immaterielle. Dazu gehören also auch sprachliche Bilder. Folglich gibt es sichtbare und nicht sichtbare Bilder.

Er unterscheidet Bilder auch nicht nach dem Medium, das sie transportiert. Vielmehr lassen sie sich durch ihre Beziehung zu der realen, das heißt erfahrbaren Welt unterscheiden. Daraus ergeben sich unterschiedliche kategorien von bildern, je nach der operation die in dieser beziehung wirkt.

Diese Beziehung wird von einem regime gestaltet, das ist gewissermaßen ein System von Bezügen, Wertigkeiten, Intentionen, vergleichbar eines Bezugrahmens oder einer Ideologie. Die bekanntesten aber eben nicht das einzigen Regime sind die zwischen dem Sag- und Sichtbarem, auf diesen basiert unter anderem die bildende Kunst („repräsentatives Regime der Künste“, 19). Damit ist aber nichts über die Materialität des einen oder des anderen ausgesagt, noch über ähnlichkeit.

Sinnvoll finde ich den Begriff Regime, da er erklärt, dass diese definitionen in einem diskursiven kräfteverhältnis entstehen und das dieses weder beliebig noch frei verhandelbar ist, sondern gesellschaftlich errichtet wird. Aber auch, dass es sich permanent wandelt.

KUNST

Im Gegensatz zu Bildern, die erstmal dadurch definiert sind, dass sie den platz des originals einnehmen, also ähnlich sein wollen/sollen, ist Kunst durch das gegenteil definiert.

Das Kunstwerk ist das ergebnis eines „spiels der operationen“, also einer operation, die eben gerade abweichung zum ziel hat. Allerdings einer jeweils ganz speziellen form der abweichung.

Ranciere sagt, dass die Abweichung aus der Sprache kommt, die Ähnlichkeit aber aus dem Bild. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das verstanden habe. Jedenfalls geht es bei den verschiedenen Graden der Abweichung daher immer um das Verhältnis von Sag- und Sichtbarem, Sprache und Bild.

Es wird hier deutlich, dass es Ranciere um deutungen und benutzungen geht, nicht um ontologie, denn die „unähnlichkeit“ der kunstwerke ist eine frage der intentionalität und rezeption. Anders gesagt: kunst ist kunst, weil es ihr ziel ist, nicht ähnlich zu sein. Wird sie so nicht verstanden, ist sie demnach keine. Zu Grunde liegt das Konzept einer „historisch determinierten instabilen Trennung (disjunction)“. (87)

Demnach gibt es Kunst auch erst seit etwa 200 Jahren (87). Anders als in der Vergangenheit – als eine sehr genau bestimmte Abweichung akzeptabel und/oder gefordert wurde – sei heute die Unähnlichkeit zum Imperativ der Kunst überhaupt geworden. Durch diesen Imperativ löst sich gewissermaßen das Kunstbild ganz vom Vorbild/Original ab und wird selbst „das absolut andere“, „der fleischgewordene Geist“. Das Bild ist dann nicht mehr bezogen auf etwas, sondern es erhält ein SELBST.

Ranciere zitiert hier Godard: „>>Das Bild wird kommen im Moment der Aufersethung<<, sagt Godard: das Bild, das heißt das >>erste Bild<< der christlichen Theologie, der Sohn Gottes, der dem Vater nicht >>ähnlich<< ist, sondern an dessen Natur teilhat.“ (15)

Das sollten wir in unsere Wiederauflage von Erschauern/Begreifen, aufnehmen!

HISTORISCHE ENTWICKLUNG

Ranciere sucht nach dem historischen Umschlagpunkt, an dem das Kunstbild sich vom Regime der repräsentation emanzipiert, also anfängt ein „Selbst“ zu bekommen. Interessanterweise findet er ihn im Realismus des Romans im 19. Jahrhundert, und zwar indem Autoren Dinge schreiben oder vielmehr beschreiben, die nichts mehr erzählen, also nicht repräsentativ sind. Sie emanzipieren sich von der repräsentation, sind keine Zeichen mehr, sondern sozsagen Dinge sui generis. Ranciere schreibt, dass paradoxer Weise die maximale Ähnlichkeit (gegenständlichkeit) letztlich das Regime der Repräsentation stürzt, also die Abstraktion vorbereitet. (139) Mit anderen Worten: Abstraktion ist nicht das Ergebnis der schrittweisen ablösung von der gegenständlichkeit, sondern der Loslösung von dem regime der representation, und das hat mit gegenständlichkeit erst Mal nichts zu tun. Tatsächlich gehörte zu diesem Regime das bewußte Nicht-Zeigen, Nicht-Ähnlich-Machen. (132)

Gleichzeitig entwickelt sich die Fotographie, und Ranciere stellt hier einen Zusammenhang her, den ich nicht ganz verstanden habe. Ich selbst erkläre mir es aber aus dem oben gesagten folgendermaßen: durch die brutale und interesselose/objektive  gegenständlichkeit der fotografie wird das regime der repräsentation gebrochen. Es findet die gleiche emanzipation statt wie im roman und anschließend in der abstraktion.

Wenn ich das richtig verstanden habe, wäre diese neue Qualität auch die an anderer Stelle beschriebene „Kraft der Singularität (das punctum) des stumpfen Bildes“, der entgegen steht der „pädagogische Wert (das studium) des Dokuments, das die Spur einer Geschichte in sich trägt.“ (41) Oder?

Das Verhältnis Text und Bild (Roman, Malerei, Drama) führt Ranciere im 2. Kapitel und auch danach immer weiter aus, bzw. kommt immer wieder darauf zurück.

DAS MUSEUM

Im letzten Abschnitt des ersten Kapitels („nacktes Bild, ostensives Bild, metaphorisches bild“) fasst Ranciere die verschieden Bildtypen in einem Museumskontext zusammen. Er erklärt dabei wie das Framing Bildern Bedeutung und Aufgaben zuschreibt.

Der entscheidende Satz dazu auf seite 33: „Die Bilder der Kunst verfügen nicht über eine ihnen eigene Natur, die sie für immer vom Handel mit den Ähnlichkeiten und der Diskursivität der Symptome trennen würde.“ Das gilt m.E. auch für alle anderen Bilder!

Daraus entwickeln sich drei Arten von Bildern – eigentlich Benutzungen von Bildern – im Museum: nackte Bilder, die einfach auf ein historisches, politisches oder sonstiges Faktum verweisen; also Dokumente. Das ostensive Bild ist ebenfalls ein Dokument aber im Rahmen und Dienste der Kunst, also alte Meister, Exemplare von etwas usw. Das metaphorische Bild dagegen – so weit ich es verstanden habe – deutet andere Bilder, indem es seine Operationen ausstellt und zum Thema hat. Ranciere sagt, dass die Kunstkritik zunehmend den Künstlern überlassen wird, die eben genau auf diesem Wege diese Aufgabe erfüllen.

Siehe Post von David

Am Ende kommt er nochmal auf das Bild der Fleischwerdung und auf Godard zurück, und zwar in Bezug auf das ostensive Bild, das gewissermaßen die Rolle der Ikone erfüllt, allerdings – genau wie bei dieser – bedarf es immer des Diskurses, der der Ikone ihre Bedeutung, ihre Heiligkeit verleiht. Er geht dann auf Godards “Histoire de Cinema” ein. (39ff)

Dieser Abschnitt ist für uns thematisch interessant, ich fand ihn aber theoretisch weniger ergiebig, als die vorangegangenen.

julia kristeva and signifiance

Von Marga van Mechelen habe ich diesen abstract eines papers im netz gefunden. Hier behandelt sie genau unser Thema “the relationship between the work of art and the observer” und den gegensatz zwischen subjektivistischer und objektivistischer kunstbetrachtung. Die beiden Autoren, die sie in diessm Zusammenhang (auch schon in dem DeAppel-Buch) häufig anführt sind zum einen Walter Benjamin und zum anderen Julia Kristeva:
Marga Van Mechelen
Why objectivistic concepts dominate modern art historiography

In my book /Vorm en betekening. Kunstgeschiedenis, semiotiek,
semanalyse/ (/Form and signifying process, art history, semiotics,
semanalysis/) the concept of signifiance, as we know it from the
writings of the French psychosemiotician Julia Kristeva, is confronted
with the nineteenth century approach of the signifying process, as
represented in particular by the Einfühlungstheories. The concept of
signifiance implies the relationship between the work of art and the
observer. Kristeva’s theory is one of the many theories originated
during the last decades that pay attention to the process of
signification, the constituent role of the signifier and the position of
the beholder. Also contemporary art history has been affected by these
theories, which from different disciplines, such as philosophy,
reception-aesthetics, semiotics and psycho-semiotics. Because of the
present interest in this topic, we are inclined to forget that modern
art historiography, almost from its origin, has tried to evade this
difficult question. But not only modern art historiography, also the
above-mentioned aesthetic theories of the nineteenth century have
replaced some ’subjectivist’ terms by more ‘objectivistic’ ones. This
tendency gets its zenith in the early works of Erwin Panofsky, in which
he tried to get out of the beholder-oriented concepts of for example
Karl Mannheim and changed his position from a more semiotic one to that
of the influential iconologist. More interesting than the establishment
of this fact is the question, I like to discuss, why and how
‘objectivistic’ concepts came to dominate modern art historiography. In my
paper I will argue to what extent the psychosemiotic theory of Julia
Kristeva and the concept of signifiance is able to solve the opposition
of ‘objectivistic’ and ’subjectivistic’ concepts that are so typical for
the German psychological aesthetics during the second half of the last
century.

Quelle