ich hab jetzt die letzten beiden kapitel des de appel-buches gelesen und bin mir ziemlich unsicher, was den gehalt anbetrifft. in diesen kapiteln wird schon noch mal was aufgegriffen und theoretisiert, aber das scheint mir immer noch sehr unentschieden und an der oberfläche.
hier kurz die thesen, so wie ich sie verstanden habe:
1) sie untersucht die unterschiede zwischen theater und performance art (Kapitel 8): – theater (auch post-dramatisches theater) und performance art unterscheiden sich laut van mechelen darin, dass das theater versuche texte zu kreieren, dinge auszudrücken, in begriffe zu fassen, die performance aber dies nicht versuche. tatsächlich spricht sie – unter verwendung eines wittgenstein-zitats – vom “MYSTISCHEN”, das sei für die definition der performance art der relevante begriff. sie klärt aber nicht, was das ist, das mystische. (373) Das ist mindestens mal fraglich und bleibt sehr vage. Sie selbst hebt immer wieder hervor, dass darüberhinaus eine klare formale distinktionslinie zw. theater und performance nicht existiere. und auch beim mystischen, scheint sie die unterscheidung sehr unter vorbehalt zu vertreten.
2) in diesem zusammenhang zieht sie auch eine analogie zur semiotik: performance art sei die parole – also das gesprochene – theater die langue (die sprache). (372) ich frage mich, ob demnach das theater (auch) der referenzrahmen der performance art wäre, was historisch und aus produzentenperspektive sicherlich nicht stimmt. ich habe die erklärung nicht ganz verstanden, aber zumindest so weit: (post-dramatisches) theater sei selbstreflexiv, wogegen die performance art bewußt anti-intellektualistisch, anti-reflexiv aufgetreten sei. das generell fehlen eines “scripts” sei hier symptomatisch. Das stimmt als Beschreibung des Gestuses der Performer, aber nicht als Phänomenologie. die performances waren ja sehr genau vorbereitet und geplant, sie enthielten vielleicht entscheidende nicht planbare aspekte, das bedeutet aber nicht, dass sie keine aktualisierungen von scripten sind, genau wie theater auch. die behauptung war aber eben diese, die script-losigkeit.
3) Den Begriff der Performanz kritisiert sie insofern, als sie sagt, dass es keine ausschließlichen performanz oder keine generalopposition zwischen performativität und referentialität gäbe. Sie beruft sich dabei auf Butler (375). Das finde ich richtig. Des Weiteren geht sie stark auf psychoanalytische Aspekte der Performance ein – das habe ich übersprungen, weil es mir unwichtig für unser thema erscheint.
4) Im letzten Kapitel (9) wird es aber noch mal interessant, sie greift den Aspekt der Empathie und des Zuschauens auf. sie sagt, dass performance das verhältnis neu begründet. dass der spectator nicht mehr als spectator angesprochen wird, sondern als participant, als teilnehmer. das bedeutet zum einen, dass er weitestgehend ignoriert wird, oder nicht mehr in dem sinne “angesprochen” wird wie im theater, zum anderen aber einbezogen ist. die trennung wird nicht gezogen (durch die formale ansprache). (387/388 ) Im Gegensatz zu Fluxus, bei dem es darum gegangen sei “to identify with activities”, gehe es der Performance Art darum “to identify with an EXPERIENCE”. Das ist ein mißverständlicher Ausdruck. es müsste sich um die erfahrung des performers handeln, also um sein erlebnis, mit dem ich empathie habe, aber nicht in dem sinne um mein erlebnis, meine erfahrung. M.E. würden viele performance künstler aber das gegenteil behaupten, nämlich, dass der zuschauer selbst eine erfahrung macht. Das wäre zu diskutieren: wann geht es um empathie, wann um eigene, direkte reaktionen?
5) Die historische These wäre, dass die performance damit das entstehende erlebnis-defizit der modernen gesellschaft zu füllen versucht. (387) Daraus erklärt sich auch die polemik der siebziger jahre gegen das theater.
