notes on van mechelen, closing chapters / 04.01.2009

ich hab jetzt die letzten beiden kapitel des de appel-buches gelesen und bin mir ziemlich unsicher, was den gehalt anbetrifft. in diesen kapiteln wird schon noch mal was aufgegriffen und theoretisiert, aber das scheint mir immer noch sehr unentschieden und an der oberfläche.

hier kurz die thesen, so wie ich sie verstanden habe:

1) sie untersucht die unterschiede zwischen theater und performance art (Kapitel 8): – theater (auch post-dramatisches theater) und performance art unterscheiden sich laut van mechelen darin, dass das theater versuche texte zu kreieren, dinge auszudrücken, in begriffe zu fassen, die performance aber dies nicht versuche. tatsächlich spricht sie – unter verwendung eines wittgenstein-zitats – vom “MYSTISCHEN”, das sei für die definition der performance art der relevante begriff. sie klärt aber nicht, was das ist, das mystische. (373) Das ist mindestens mal fraglich und bleibt sehr vage. Sie selbst hebt immer wieder hervor, dass darüberhinaus eine klare formale distinktionslinie zw. theater und performance nicht existiere. und auch beim mystischen, scheint sie die unterscheidung sehr unter vorbehalt zu vertreten.

2) in diesem zusammenhang zieht sie auch eine analogie zur semiotik: performance art sei die parole – also das gesprochene – theater die langue (die sprache). (372) ich frage mich, ob demnach das theater (auch) der referenzrahmen der performance art wäre, was historisch und aus produzentenperspektive sicherlich nicht stimmt. ich habe die erklärung nicht ganz verstanden, aber zumindest so weit: (post-dramatisches) theater sei selbstreflexiv, wogegen die performance art bewußt anti-intellektualistisch, anti-reflexiv aufgetreten sei. das generell fehlen eines “scripts” sei hier symptomatisch. Das stimmt als Beschreibung des Gestuses der Performer, aber nicht als Phänomenologie. die performances waren ja sehr genau vorbereitet und geplant, sie enthielten vielleicht entscheidende nicht planbare aspekte, das bedeutet aber nicht, dass sie keine aktualisierungen von scripten sind, genau wie theater auch. die behauptung war aber eben diese, die script-losigkeit.

3) Den Begriff der Performanz kritisiert sie insofern, als sie sagt, dass es keine ausschließlichen performanz oder keine generalopposition zwischen performativität und referentialität gäbe. Sie beruft sich dabei auf Butler (375). Das finde ich richtig. Des Weiteren geht sie stark auf psychoanalytische Aspekte der Performance ein – das habe ich übersprungen, weil es mir unwichtig für unser thema erscheint.

4) Im letzten Kapitel (9) wird es aber noch mal interessant, sie greift den Aspekt der Empathie und des Zuschauens auf. sie sagt, dass performance das verhältnis neu begründet. dass der spectator nicht mehr als spectator angesprochen wird, sondern als participant, als teilnehmer. das bedeutet zum einen, dass er weitestgehend ignoriert wird, oder nicht mehr in dem sinne “angesprochen” wird wie im theater, zum anderen aber einbezogen ist. die trennung wird nicht gezogen (durch die formale ansprache). (387/388 ) Im Gegensatz zu Fluxus, bei dem es darum gegangen sei “to identify with activities”, gehe es der Performance Art darum “to identify with an EXPERIENCE”. Das ist ein mißverständlicher Ausdruck. es müsste sich um die erfahrung des performers handeln, also um sein erlebnis, mit dem ich empathie habe, aber nicht in dem sinne um mein erlebnis, meine erfahrung. M.E. würden viele performance künstler aber das gegenteil behaupten, nämlich, dass der zuschauer selbst eine erfahrung macht. Das wäre zu diskutieren: wann geht es um empathie, wann um eigene, direkte reaktionen?

5) Die historische These wäre, dass die performance damit das entstehende erlebnis-defizit der modernen gesellschaft zu füllen versucht. (387) Daraus erklärt sich auch die polemik der siebziger jahre gegen das theater.

some notes

- When van Mechelen quotes a general statement about performance art being ephemeral and not-reducible to any documentation we can also get back to Jacques Rancière and le partage du sensible. There he breaks all the illusions about the autonomy of the work of art, all the illusions also of the autonomy and “purity” of the idea of medium.

- Rancière is also proclaming that the end of the images is already behind us. the construcitvists and futurists, Mallarmé, Kandinksy were trying to make an “new ” sort of art. Where art was not different from politics or from life, where the realization of art was in its cancelation.

- The performance artists of the time occupying van Mechelen in her book were stating the radical ontology of their work in a specific space at a specific time. All documentation of their performance was a reduction and a treachery. If this idea is brought to its limit even talking about those performances, or relating the experience of having witnessed one would be a reduction and should be banned. Those performances should be kept in the secret of the first audience as something they have shared in a secret intimacy.
But those works entered history because they have, in one way or another, been documented. The approach of van Mechelen is a documentary one and an archivist one. She participates in the creating of a modern myth around performance (myth always has some parts of mystery linked with secrets or the testimony of a few).

- The idea of transgession used centrally for our project is linked to the idea that in some situations we are not only looking at at works but they are looking back. It is the central idea of Georges Didi-Huberman in ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Didi states in the first pages that we need to close our eyes in order to see, the act of seeing is opening an abyss that constitutes us, watching inside of this abyss is watching in us. We can link this idea with Agamben stating that the human eye will always be directed towards obscurity. This obscurity is watching us. But back to Didi: He states that the act of watching can only be understood in an interaction between us who are watching and the “thing” which is giving us back the gaze. In that sense watching inside obscurity is like watching a grave. You cannot watch grave wihtout the grave watching you back. Calling you out. The grave is calling you inside the abyss, absorbing the viewer inside the void of his future.

julia kristeva and signifiance

Von Marga van Mechelen habe ich diesen abstract eines papers im netz gefunden. Hier behandelt sie genau unser Thema “the relationship between the work of art and the observer” und den gegensatz zwischen subjektivistischer und objektivistischer kunstbetrachtung. Die beiden Autoren, die sie in diessm Zusammenhang (auch schon in dem DeAppel-Buch) häufig anführt sind zum einen Walter Benjamin und zum anderen Julia Kristeva:
Marga Van Mechelen
Why objectivistic concepts dominate modern art historiography

In my book /Vorm en betekening. Kunstgeschiedenis, semiotiek,
semanalyse/ (/Form and signifying process, art history, semiotics,
semanalysis/) the concept of signifiance, as we know it from the
writings of the French psychosemiotician Julia Kristeva, is confronted
with the nineteenth century approach of the signifying process, as
represented in particular by the Einfühlungstheories. The concept of
signifiance implies the relationship between the work of art and the
observer. Kristeva’s theory is one of the many theories originated
during the last decades that pay attention to the process of
signification, the constituent role of the signifier and the position of
the beholder. Also contemporary art history has been affected by these
theories, which from different disciplines, such as philosophy,
reception-aesthetics, semiotics and psycho-semiotics. Because of the
present interest in this topic, we are inclined to forget that modern
art historiography, almost from its origin, has tried to evade this
difficult question. But not only modern art historiography, also the
above-mentioned aesthetic theories of the nineteenth century have
replaced some ’subjectivist’ terms by more ‘objectivistic’ ones. This
tendency gets its zenith in the early works of Erwin Panofsky, in which
he tried to get out of the beholder-oriented concepts of for example
Karl Mannheim and changed his position from a more semiotic one to that
of the influential iconologist. More interesting than the establishment
of this fact is the question, I like to discuss, why and how
‘objectivistic’ concepts came to dominate modern art historiography. In my
paper I will argue to what extent the psychosemiotic theory of Julia
Kristeva and the concept of signifiance is able to solve the opposition
of ‘objectivistic’ and ’subjectivistic’ concepts that are so typical for
the German psychological aesthetics during the second half of the last
century.

Quelle