“The beholder knows himself to stand in an indeterminate, open-ended – and unexacting – relation as subject to the impassive object. In fact, being distanced by such an object is not, I suggest, entirely unlike being distanced, or crowded, by the silent presence of another person; the experience of coming upon literalist objects unexpectedly – for example, in somewhat darkened rooms – can be strongly, if momentarily, disquieting in just this way.”
Michael Fried: Art and Objecthood (1967)
Posted in Uncategorized
Tagged Art and Objecthood, Michael Fried, tony smith, transgressive art: examples
My notes on M. Fried WHY PHOTOGRAPHY MATTERS AS ART AS NEVER BEFORE (2007)
Fried indeed refines his judgement from the Art and Objecthood essay in this text. But it becomes also very clear, that the enterprise here is not a revision but instead a reactualisation of his position with an important refinement, which is a differentiation between “bad” or ”abstract” objectness and “good” or “specific” objectness. Fried discusses several photo artists with his terminological toolbox, which he has not changed since the 60s: absorption, exclusion, presentness on the one side and immersion, indeterminacy, theatricality and presence/objectness on the other. Also the argumentation, that absorption (as effect) and presentness (as quality of the work) is aesthetically esteemed over immersion (as effect) and presence or objectness (as quality of work) has not changed. But you can say that he opens his catalog of valuable works to (some) photography.
One object of the book is: “to bring the entire question of antitheatricality in contemporary art photography into the open as regards both the works themselves and, wherever relevant, the discourse around them.” (344)
What remains puzzling to me in tis is the differentiation between the motiv of a photo (the thing as it exists in the factual) and the photo itself. He discusses this extensivly in the chapter on the Bechers, but I either have not understood or he has not throughly solved this distinction. Clearly he is on the search for the individual object, the object, that is not generic and that can be or should be seen sub specie aeternitatis (from the persepctive of eternity) as he says quoting Wittgenstein. Fried interprets this sub specie aeternitatis as “clearly implies that we behold it [the work of art] as if it had nothing to do with us, indeed as if it were in its deepest being oblivious or indifferent to our existence.” An example for such good objecthood would be Welling’s plank in the beginning of the chapter but also Bechers’ industrial towers, who, through the technique of serialism, become individualized. My question here is, what becomes individualized and what is the good object, the motive or its photo?
If it is the plank (the tower) – he quotes extensively to show, that “in their [the Bechers] eyes, the technical installations were ‘objects’, not motifs. The photo is merely a substitute for the object, it is useless as a picture in the usual sense of the word.” (Armin Zweifel in Fried 321) OR “surrogate objects” (ebd) – is he really discussing the photos as art works or rather their motives?
Fried is not ignorant of this distinction, but I could not follow him in clarifying it. He states at the beginning that he (and Welling) was interested in “qualities pertaining to objects that can only be revealed or manifested in and by the art of photography (no “good” objecthood tout court).” (304)
I understand that only photography has this documentarian quality which makes the object as such come to the fore. You can of course say the same about the art of Stilleben – an art that is wholly concerned with “the thingness of the object” (303) while staging and faking it continously all the same. A comparison between photography and Stilleben under this very aspect of (anti-)theatricality, would be interesting and instructive!
So what do we have:
Fried criticized Minimalist art for „the projection of objecthood as a means of bringing about a particular sort of open-ended yet also rigorously controlled relationship among the work in question, the embodied viewer, and the gallery space within which the encounter between the first two was arranged to take place.“ (303)
So there are two things at work here: „the project of objecthood“ AND „the open ended relationship/theatricality“ of the situation. It is clear, that the latter does not take place in photography, since the object in question is so to speak banned from the space the beholder occupies, it is removed enough to not engage the beholder in anything other than absorption, longing possibly. The photo on the wall is clearly a picture – not an object – and can therefore be contemplated as such. But that is only one aspect, we can cal it the spatialor situational aspect of the situation. The other aspect, is the content of the picture and within this there Fried sees a kind of “objectness” that he judges as pure or individual.
Is the question than one of making us believe in the factual objectness of the motive: does this really exist and look like this? is it really there? Fried seems to me to imply that in painting, this question about the ontology of the motive never appeared but does so in photography. I agree to some respect. In fact, when looking at a photo, the question of how and where and when this was taken DOES PLAY A ROLE, while i would say that it does not in painting. The photo is therefore rooted in a social interaction between motive, location of the shot and the artist. There must have been a moment of presence there (even in Gursky’s or Wall’s highly digitalized and unreal photos). So the photo – as a work of art – is somehow also extending beyond what is there to see. There is the element of a story here and therefore – you could say – duration, indeterminacy, theater….
But Fried does not call this (the indeterminacy at play in photos) “non-art” but instead he calls this “good objectness”.
Fried uses Wittgenstein’s sub specie aeternitatis to explain once more his idea of anti-theatricality, “outsideness” as he calls it:
“Wittgenstein makes a fundamental distinction between the ordinary object (der Gegenstand) as it is in itself and the “individual thing” (das Einzelne) as presented by the artist. My thought at this juncture is that the latter, “das Einzelne”, amounts to a version of what I have been calling “good” or “genuine” objecthood. Wittgenstein further indicates that “das Einzelne” is in effect seen sub specie aeternitatis, which whatever else it means clearly implies that we behold it as if it had nothing to do with us, indeed as if it were in its deepest being oblivious or indifferent to our existence.” (328)
Wittgenstein: “The work of art is the object seen sub specie aeternitatis (from the persepctive of eternity); and the good life is the world seen sub specie aeternitatis. This is the connection between art and ethics. The common way of looking at things sees objects as it were from out of their midst, the view sub specie aeternitatis from outside.”
[The Becher's typologies evoke] the viewer’s “outsideness” from the “world” of objects they evoke (or should I say, conjure), as opposed to standing in the “midst” of those objects as one does in ordinary life. (328 f.)
Fried here wants to prove that the Becher’s oeuvre is indeed art. I would agree and I would also agree with his definition of art. But I would argue, that there is no absolute outside position but only a relational one (as any position is by the way). I would also say, that this is not a historic process, but that art has always been seen in such a relational way, as the experience of an atmosphere, a space that is occupied by the work, the motive and the beholder.
Instead Fried says in ART AND OBJECTHOOD: “Whereas in previous art what is to be had from the work is located strictly within it, the experience of literalist art is of an object in a situation – one that, virtually by definition, includes the beholder.” (323)
Is this not instead just a question of perspectives? That is why, Böhme speaks of artistic situations altogether, not even bothering with the distinction between ”within the work” and outside of it.
Further quotes:
“It is possible to see [James Welling's photograph of a] plank as a real world analogue to the California minimalist John McCracken’s high gloss „abstract“ planks leaning against gallery walls that were a feature of the avantgarde-scene in the late 1960s. But the concern in Welling’s photograph with the specificity of this particular two-by-four, with its individual history and identifying nicks and blemishes, comes out the other side of minimalism into the world of the real and not “generic” objects. (From this point of view, the trouble with Donald Judd’s Specific Objects was that they were never specific enough.) Another way of characterizing Welling’s focus [...] might be to speak of an interest in real as opposed to abstract literalness or even in “good” as distinct from “bad” objecthood, understanding by the first term in both oppositions qualities pertaining to objects that can only be revealed or manifested in and by the art of photography (no “good” objecthood tout court).” (304)
Wittgenstein:
“The work of art is the object seen sub specie aeternitatis (from the persepctive of eternity); and the good life is the world seen sub specie aeternitatis. This is the connection between art and ethics.
The common way of looking at things sees objects as it were from out of their midst, the view sub specie aeternitatis from outside.
Such that they have the whole world as background.
Is it perhaps this – that it [the latter mode of beholding] sees the object with space and time instead of in space and time?
Each thing modifies the whole logical world, the whole of logical space, so to speak. The thought forces itself upon me: The thing seen sub specie aeternitatis is the thing seen together with the whole logical space.” (328)
“Smith’s Die is (for me in Art and Objecthood) a work of almost pure theatricality, depending as it does on enticing the viewer into a kind of indeterminate, open-ended situation of which the hollow steel cube itself is only one ingredient.” (333)
Historic Development of “the project of exclusion” (344):
1) “Manet was the decisive figure in the liquidation of the Diderotian ideal of establishing the ontological fiction that the beholder does not exist, that there is no one before the painting. As was mentioned in Chapter Two, that fiction was principally to be sustained by depicting figures who appeared wholly absorbed in what they were thinking, feeling and doing, and who, if there were more than one of them, also appeared caught up in strongly unified actional and compositional gestalts. In fact the Diderotian project ran into difficulties at an early date, and in the work of Manet’s immediate predecessor, Gustave Courbet, one discovers a far more radical, indeed hyperbolic strategy with respect to the beholder, according to which the painter-beholder – to whom Courbet’s operations are in effect limited – seeks to merge all but corporeally with the painting coming into being under his brush. (If such merger could be achieved, the painter beholder would no longer find himself before the canvas.)” (340)
To-be-seenness:
“the posedness and constructedness of [Jeff Wall's] compositions [is] an acknowledgment I have also described as of his pictures’ to-be-seenness, a notion related to theatricality but not, I have suggested, identical with it.” (341)
“The diverse currents that flow into Gursky’s work emerge as the coherent picture of a world. There is no place for us in that world. Banished from its commanding symmetries, we are consigned to contemplate its wholeness from without. We may study its details at our leisure. We may be beguilded or repelled by the gorgeous spectacle. We may marvel at its serene indifference. We may even elect ourselves to sit in judgment upon it, but we will never become participants.” (344)
on the beholder:
“the mobile and self-consciously “experiencing” subject of minimalism/literalism” (344)
indeterminacy:
“indeterminacy, that is the notion that the meaning of a given work is simply what it turns out to be for individual subjects.” (345)
OPPOSITION: PRESENTNESS and PRESENCE
PRESENTNESS – denies duration, not objectness, absorption
PRESENCE – Objecthood, exploits duration, theatrical (352)
Posted in Uncategorized
Tagged Michael Fried, minimal art, transgressive art: theory, Wittgenstein
vielleicht muss unser videosprecher irgendwie THE GENERIC MAN sein…. in diese richtung….
“Wittgenstein makes a fundamental distinction between the ordinary object (der Gegenstand) as it is in itself and the “individual thing” (das Einzelne) as presented by the artist. My thought at this juncture is that the latter, “das Einzelne”, amounts to a version of what I have been calling “good” or “genuine” objecthood. Wittgenstein further indicates that “das Einzelne” is in effect seen sub specie aeternitatis, which whatever else it means clearly implies that we behold it as if it had nothing to do with us, indeed as if it were in its deepest being oblivious or indifferent to our existence.” (Fried, 2007, 328)
Posted in Uncategorized
Tagged LP: Inside the Black Cube, Michael Fried, Wittgenstein
“Whereas in previous art what is to be had from the work is located strictly within it, the experience of literalist art is of an object in a situation- one that, virtually by definition, includes the beholder.”
M. Fried ART AND OBJECTHOOD
“A particular sort of open-ended yet also rigorously controlled relationship among the work in question, the embodied viewer, and the gallery space within which the encounter between the first two was arranged to take place.”
M. Fried WHY PHOTOGRAPHY MATTERS, 303
“Der ästhetische Raum [scheidet] nicht Subjekt und Objekt. [Dies] ist der Grund für die hermeneutische Endlosigkeit des ästhetischen Prozesses.”
Hartmut Böhme EINFÜHRUNG IN DIE ÄSTHETIK
du schreibst, der black cube ist wie eine balaclava. warum? du meinst vermutlich: der black cube ist (wie) ein verschleiertes gesicht. also ein mensch, den wir als solchen erkennen, ohne sein angesicht zu sehen. der black cube ist charakterlos. er ist generisch, nicht individuell. das gleiche gilt für den maskierten. Und da ist der 2007er Text von Fried wichtig. Fried sagt: generic objectness is bad objectness, specific objectness is good objectness. in diesem sinne kritisiert er die minimalisten: ” the trouble with Donald Judd’s Specifiic Objects was that they were never specific enough.”
Deine Idee mit der Maske stimmt also in diesem sinne.
Was passiert bei der maskierung?
1) ich vermute, dass eine maskierung NICHT GRUNDSÄTZLICH ENTMENSCHLICHT. ich erkenne ja immer noch die menschlichkeit hinter der maske und verhalte mich dementsprechend. was tut sie dann? welche rolle spielt das ANGESICHT?
2) entfremdet die maske? schafft sie eine alterität, vergleichbar der alterität, die du beim black cube immer hervorgehoben hast?
ich möchte aber auf etwas anderes hinweisen, weil es mir in dem zusammendenken von hartmut böhme und michael fried aufgegangen ist.
böhme schreibt:
“Kunstwerke an sich und für sich sind nicht weniger tot als Steine – so wie Steine im ästhetischen Prozeß nicht weniger lebendig sind als Kunstwerke oder Tiere. Das liegt daran, daß der ästhetische Raum nicht Subjekt und Objekt scheidet und folglich auch einen Objektraum nicht nach organisch – anorganisch, künstlich – natürlich, tot – lebendig usw. aufteilt.”
wichtig ist mir nicht die idee von lebendig oder tot, sondern “daß der ästhetische Raum nicht Subjekt und Objekt scheidet”. Das ist eine der zentralen Thesen bei böhme. die ästhetische situation wäre dann ein (zeitlicher) raum, in dem ich mich befinde, ein raum um mich und das werk, bzw. ein raum, den das werk und ich aufmachen (heideggers definition von raum).
was bedeutet das jetzt für die ethik? wir sind in einem raum und beeinflussen uns folglich gegenseitig. gemeinsam in einem raum zu sein, beduetet, diesen raum zu verhandeln, also regeln und positionen miteinander auszuhandeln.
in jedem fall glaube ich, dass da der unterschied liegt zwischen object und painting (oder sculptur): ein raum in dem ich mich MIT etwas oder jemand anderem befinde, das ist die situation der objectness. ein bild dagegen ist in diesem sinne NICHT ANWESEND, bzw. löst den Raum auf, also bin auch ICH NICHT ANWESEND.
ich glaube, dass der entscheidende punkt beim cube der ist, dass er einen raum mit mir eröffnet, anstatt einen raum zum verschwinden zu bringen. wie können wir damit im video umgehen? wie kann man einen solchen filmischen raum herstellen?
wenn mich ein gesicht von der videoprojektion ansieht, geschieht das nicht. hier handelt es sich nicht um objectness, hier wird kein gemeinsamer raum eröffnet. macht es hierfür einen unterschied, ob der mensch maskiert ist oder nicht?
ALSO NOCHMAL ZURÜCK:
Mit der Maske hast du einen wirklich wichtigen Punkt getroffen, nämlich den aspekt des generischen. insofern ist das eine entsprechung EINES aspekts des black cube. aber geht es darum, also eine entsprechung zu finden für den cube?
Was wollen wir mit dem Video?
wir wollen einen kleinen kommentar zur ethik in der ästhetischen situation geben. Richtig?
Also von der erfahrung einen kleinen schritt in die ethik gehen, die – so unsere deutung – für diese ästhetisches erfahrung wichtig ist. ist dafür der aspekt des generischen wichtig? wenn ja warum.
Ich versuche hier eine begründung, an die ich selbst nicht glaube, aber wer weiß…. es ist die einzige, die mir jetzt einfällt:
wenn der cube keine versenkung zulässt, weil er, wie didi schreibt, eine höhlung sei, dann lässt das maskierte gesicht vielleicht auch keine versenkung zu. das würde aber bedeuten, dass das menschliche antlitz ohne maske versenkung ermöglicht, das wäre die logische folge. das menschliche antlitz als bild. das würde natürlich der ganzen ethischen linie von buber und levinas widersprechen. denn für sie ist das antlitz eben das gegenteil eines bildes.
Posted in Allgemeines
Tagged hartmut böhme, manuel levinas, Michael Fried, minimal art
Antwort auf deine idee und deinen text:
ich finde die filmische idee sehr schön, aber ich weiß auch nicht, wo das hinführen kann oder sollte. an dem punkt, an dem dein text aufhört, weiß ich auch nicht weiter.
du schreibst, der black cube ist wie eine balaclava. warum? du meinst vermutlich: der black cube ist (wie) ein verschleiertes gesicht. also ein mensch, den wir als solchen erkennen, ohne sein angesicht zu sehen. der black cube ist charakterlos. er ist generisch, nicht individuell. das gleiche gilt für den maskierten. Und da ist der 2007er Text von Fried wichtig. Fried sagt: generic objectness is bad objectness, specific objectness is good objectness. in diesem sinne kritisiert er die minimalisten: ” the trouble with Donald Judd’s Specifiic Objects was that they were never specific enough.”
Deine Idee mit der Maske stimmt also in diesem sinne.
Was passiert bei der maskierung?
1) ich vermute, dass eine maskierung NICHT GRUNDSÄTZLICH ENTMENSCHLICHT. ich erkenne ja immer noch die menschlichkeit hinter der maske und verhalte mich dementsprechend. was tut sie dann? welche rolle spielt das ANGESICHT?
2) entfremdet die maske? schafft sie eine alterität, vergleichbar der alterität, die du beim black cube immer hervorgehoben hast?
ich möchte aber auf etwas anderes hinweisen, weil es mir in dem zusammendenken von hartmut böhme und michael fried aufgegangen ist.
böhme schreibt:
“Kunstwerke an sich und für sich sind nicht weniger tot als Steine – so wie Steine im ästhetischen Prozeß nicht weniger lebendig sind als Kunstwerke oder Tiere. Das liegt daran, daß der ästhetische Raum nicht Subjekt und Objekt scheidet und folglich auch einen Objektraum nicht nach organisch – anorganisch, künstlich – natürlich, tot – lebendig usw. aufteilt.”
wichtig ist mir nicht die idee von lebendig oder tot, sondern “daß der ästhetische Raum nicht Subjekt und Objekt scheidet”. Das ist eine der zentralen Thesen bei böhme. die ästhetische situation wäre dann ein (zeitlicher) raum, in dem ich mich befinde, ein raum um mich und das werk, bzw. ein raum, den das werk und ich aufmachen (heideggers definition von raum).
was bedeutet das jetzt für die ethik? wir sind in einem raum und beeinflussen uns folglich gegenseitig. gemeinsam in einem raum zu sein, beduetet, diesen raum zu verhandeln, also regeln und positionen miteinander auszuhandeln.
in jedem fall glaube ich, dass da der unterschied liegt zwischen object und painting (oder sculptur): ein raum in dem ich mich MIT etwas oder jemand anderem befinde, das ist die situation der objectness. ein bild dagegen ist in diesem sinne NICHT ANWESEND, bzw. löst den Raum auf, also bin auch ICH NICHT ANWESEND.
was soll das jetzt alles für das video? ich glaube, dass der entscheidende punkt beim cube der ist, dass er einen raum mit mir eröffnet, anstatt einen raum zum verschwinden zu bringen. wie können wir damit im video umgehen? wie kann man einen solchen filmischen raum herstellen?
wenn mich ein gesicht von der videoprojektion ansieht, geschieht das nicht. hier handelt es sich nicht um objectness, hier wird kein gemeinsamer raum eröffnet. macht es hierfür einen unterschied, ob der mensch maskiert ist oder nicht?
ALSO NOCHMAL ZURÜCK:
Mit der Maske hast du einen wirklich wichtigen Punkt getroffen, nämlich den aspekt des generischen. insofern ist das eine entsprechung EINES aspekts des black cube. aber geht es darum, also eine entsprechung zu finden für den cube?
Was wollen wir mit dem Video?
wir wollen einen kleinen kommentar zur ethik in der ästhetischen situation geben. Richtig?
Also von der erfahrung einen kleinen schritt in die ethik gehen, die – so unsere deutung – für diese ästhetisches erfahrung wichtig ist. ist dafür der aspekt des generischen wichtig? wenn ja warum.
Ich versuche hier eine begründung, an die ich selbst nicht glaube, aber wer weiß…. es ist die einzige, die mir jetzt einfällt:
wenn der cube keine versenkung zulässt, weil er, wie didi schreibt, eine höhlung sei, dann lässt das maskierte gesicht vielleicht auch keine versenkung zu. das würde aber bedeuten, dass das menschliche antlitz ohne maske versenkung ermöglicht, das wäre die logische folge. das menschliche antlitz als bild. das würde natürlich der ganzen ethischen linie von buber und levinas widersprechen. denn für sie ist das antlitz eben das gegenteil eines bildes.
Posted in Uncategorized
Tagged hartmut böhme, Michael Fried, minimal art, transgressive art: theory
notes of our discussion:
1) The subject of the LP is the situation as described by Michael Freid in his 1967 essay Art and Objecthood: the “strongly disquieting experience of coming upon a literal object”. We have no clear indication where and when this situation took place, Fried describes it in generic terms, but we have to assume that he himself – or at least someone – made this experience: feeling as if… So for better understanding we henceforth call this person Michael Fried and use his text as a document of this situation.
2) This situation was created by or with an object entitled Black Cube, by TonySmith. The art work by Smith is not the situation, it is the object only, meaning that we can not know if Smith intended to create this situation or not. In any case, he is the initiator of the object’s realisation and display (initiator because he neither „made“ nor „put“ the object anywhere himself, but had it fabricated and set up by other people on his request) So Tony Smith stands at the beginning of a narrative, that eventually leads into this situation. This narrative of course includes other protagonists, places and situations, first and foremost of course the visitor/spectator, but also the museum space, curator etc pp.
3) The interesting quality of this situation for us is that being in a museum, Fried experiences a situation that is „theatrical“, holds the qualities of theater. There is a shift occuring from one mode of art encounter (visual arts, museum) to another (object, theater) or at least a confusion between the first and the latter mode, creating this „strongly disquieting experience“. This, Fried explains, is brought forht by the „literalist“ quality of the object. (I will not discuss this here, see Fried or our blog on Black Cube)
4) If this situation is the subject of the LP, our task is to create a NEW situation that produces a similar experience of shift or confusion to that of the original situation while distancing the audience from it and allowing them to reflect on it. This WHILE can mean one single situation or a temporal and spatial sequence of situations tied together to form one LP. We can hence speak of a re-enactment of this original situation with an additional quality or element. (???)
4b) We should also reflect on our role in this, where and what position we hold as the authors and lecturers of this LP. Ideally we manage to include and disquiet our position IN the situations we create!
5) The conditions – What needs to be taken in account:
- the historic difference between 1967 and today: there are some qualities of the original situation that are strongly tied to the historic situation and others that are nor a) the shock or provocation is strongly tied to the newness of the object, (connected to that) the element of provocation, the different cultural and media surrounding, the different art scene, technical and industrial developments etc pp. b) the objectiveness (or literality) is not tied to these factors but can be regarded as superhistorical – at least as the difference between 1960 and now is concerned.
- the theater(-festival)setting we are presenting in: the audience’s expectations are towards a theater event and they will hence display a theater behavior. So the outset is contrary to the original situation: here we start from theater (or lecture-performance) and shift to visual arts/museum. In addition we are dealing with the format of lecture, which also needs to be taken in account.
6) A list of the means for creation our situation:
- the space (open or closed)
- light (theatrical, presentation, normal…)
- performance by us or a museum guide ( a very theatrical element)
- duration
- audiomaterial to be injected in the situation to a) create atmosphere or b) narrative or c) to structure the time
-the object itself – when do we have it present, how do we use it’s presence
- text, lecture
Posted in Uncategorized
Tagged LP: Inside the Black Cube, Michael Fried, minimal art, tony smith
Um wirklich zu verstehen, was Michael Frieds Problem mt Minimalismus ist, muss man vielleicht Frieds (und Greenbergs) Definition von Modern, bzw. von einem ästhetischen Fortschritt erklären. Zumindest habe ich das Gefühl, es erst vor diesem Hintergrund zu verstehen. Die folgende (sehr kurze) Erklärung stammt von Thomas Dreher:
“Für die Definition von „Modernismus” wurde die Kunstkritik von Clement Greenberg und Michael Fried zum Paradigma. Fortschritt bestimmen Greenberg und Fried als selbstkritische Praxis, in der Künstler durch Reduktionen ihre eigenen Mittel freilegen und zu einer autonomen, interesselosen Kunst gelangen. Der Kritiker kann sich zwar nur auf seine subjektive und unmittelbare, von keinem Interesse getrübte Reaktion beim ersten Anblick verlassen, dennoch hat sein Urteil normative Bindung, da er als Kenner geübter im Erfassen des erreichten Stands der Reduktion und der künstlerischen Qualität ist. Greenberg und Fried stellen die Entwicklung abstrakter Malerei ins Zentrum ihrer Geschichte des Modernismus (seit Edouard Manet). [...] In den sechziger Jahren hielt Greenberg Jules Olitski und Kenneth Noland für die adäquate Fortsetzung des “Modern Painting” nach Jackson Pollock, Morris Louis und Barnett Newman, während Michael Fried auch Frank Stella favorisierte. Vertreter von Pop und Minimal Art wurden scharf kritisiert, weil sie formalistischen Setzungen des Modernismus widersprechen: Pop und Minimal Art führen dreidimensionale und darstellende Elemente wieder ein, lösen Grenzen zwischen Werk- und Umraum auf und provozieren Betrachter zu Beobachtungsprozessen in Raum- und Zeitdimensionen (Gehen, Augenbewegungen, Pro- und Retention im Gedächtnis). Letzteres widerspricht dem Kriterium der Unmittelbarkeit: Das Werk muss beim ‘ersten Blick’ als Ganzes erfahrbar sein.”
… und dadurch seine autonomie von diesen Prozessen behaupten, würde ich noch ergänzen. Es geht also um einen Streit zwischen Autonomie und Relationalität. Der Vorwurf der Antropomorphie, oder der “Innerlichkeit”, wie Didi auch schreibt, ist also genau hiermit verbunden. Wenn der Betrachter sich selbst in dem Kubus erkennt, ist der Kubus nicht mehr autonom, interesselos, sondern er öffnet sich eben ganz wesentlich einem Interesse, einer sehnsucht, Trauer usw.
Das ist das eine. Das andere aber betrifft die Idee des Portraits an sich: In dem Moment, wo ich in dem Paralellepiped das Portrait eines Menschen erkenne, ist das gegenständliche Kunst, und damit im Sinne Frieds ein Rückschritt hinter die Abstraktion. Didi schreibt das Gleiche am Ende des 6. Kapitels (Antropomorphismus und Unähnlichkeit), nämlich, dass das aufgestellte Paralellepiped “anachronistisch” wirke, weil es an historische Stauen erinnere. Es sei sozusagen, gegenständliche Menschendarstellung im “Modus der Abwesenheit“.
Du hast in deinem Text über Didis “ce que nous voyons” geschrieben:
Und das ist echt das Interressante, Die Intentionen der Künstler gehen in Richtung Formalismus, Materialismus und “Objektivität” der Form. Die Rezeption dieser Kusntwerke aber, spricht von Präsenz und (mit Michael Fried) von Theatralität.
Vielleicht können wir diese Idee des Theaters auch in unseren Text für die PERFORMANCE aufnehmen. Die Schwierigkeit wird darin bestehen, einen so nüchtern und faktischen, zurückhaltenden Text wie möglich zu kreieren, gleichzeitig aber einen diskurs zu eröffnen.
