SAMMLUNG BLACK CUBE

SAMMLUNG BLACK CUBE

- Inszenierung von Bedeutungslosigkeit

- Alterität – Andersartigkeit

- Verweigerung der Extase / Bewegungsrichtung nach innen

- Der Kubus sieht von außen aus wie von innen – vermuten wir! – Hülle oder Volumen / Negative Space

- Präsenz statt Signifikanz

- Jedes Objekt wird eingeteilt nach drei Kategorien: Signifikanz, Funktion, Präsenz. Das gilt für Kunstwerke wie für Menschen.

- Angst und Empathie

- Präsenz ermöglicht Empathie, d.h. die Wertschätzung des Dings/Wesens an sich.

- Wir spiegeln uns in Objekten mit starker oder reiner Präsenz unabhängig von ihrer visuellen Ähnlichkeit.

- Ich erkenne eine Charakteristik die wir teilen, die jenseits der Form liegt, also keine Antropomorphie ist.

- der Kubus markiert die Grenze zur Bedeutungslosigkeit, bzw. ist ein Index auf einen Zustand der leeren Signifikanz. = Nirvana (nir=kein; van=bewegung: Bewegungslosigkeit, Stille der Zeichen), Tod, Einheit, Auflösung

- Dreidimensional vs Zweidimensional – Das Loch im Raum.

- Werk als Vorstellung oder Idee statt als Erlebnis

– Das Verhältnis von Abbild, Beschreibung und dem Werk an sich.

- leeres Zentrum: Die Kabah als Nicht-Abbildung, die das Zentrum bildet aber nichts enthält.

Dem Kubus, der keine Narration hat, eine Narration geben und dadurch seine Spezifik zu zerstören.

Die Unruhe im Angesicht des Kubus zu kommunizieren.

Für eine unruhige Ästhetik – Programmhefttext für Vivier, Gladbeck August 2009

FÜR EINE UNRUHIGE DRAMATURGIE

„Eine Stimme kommt zu einem im Dunkeln.“ So beginnt Samuel Becketts Prosatext GESELLSCHAFT. Eine Versuchsanordnung. Ihre Elemente: Dunkelheit und Sprache. „Darum handelt es sich also,“sagt die Stimme.

Der französische Philosoph Georges Didi-Huberman schreibt über die Dunkelheit: “In dem Maße, indem wir die Erfahrung der grenzenlosen Nacht machen, wird die Nacht zum Ort par excellence, in dessen Mitte wir absolut sind, wo auch immer im Raum wir uns befinden mögen.“ Becketts Prosa ist gewissermaßen Dunkelheit der Sprache. Durch ihre andauernden Ellipsen und Verschiebungen, die gezielte Verwirrung der Begriffe und die sich ebenso spielerisch wie unheilvoll immer wieder selbst hinterfragende Erzählhaltung, erschafft sie einen schwarzen Raum, in den sich der Leser begeben muss, ohne einen Sinn für seine Ausmaße und die Anwesenheiten darin entwickeln zu können. Wir tasten uns voran, von Begriff zu Begriff, und finden doch in der Bodenlosigkeit der Beschreibungen keinen Halt. Je weniger wir sehen, desto mehr spüren wir uns selbst, werden zum Mittelpunkt. Aber zum Mittelpunkt wovon? Was ist dieser Ort in der Kunst?

Andere Zeit, anderer Ort: In Lewis Carolls fantastischem Kinderbuch ALICE IN WONDERLAND klettert die kleine Heldin in einen Kaninchenbau und stürzt bald darauf senkrecht in eine endlos scheinende Finsternis. Sie stürzt und stürzt. Als sie schließlich auf festem Grund landet, gilt ihr erster Blick der Richtung, aus der sie kam: „Sie sprang sogleich auf und sah in die Höhe; aber es war dunkel über ihr.“ Wir erfahren nicht, ob es gerade Nacht ist, oder ob Alice lediglich in ein schwarzes Loch im Himmel schaut. Es handelt sich um einen Zustand. Der Himmel ist dunkel. Alice scheint, im Zentrum dieser Dunkelheit angekommen zu sein.

Die Kunstgeschichte hält viele dieser unheimlichen Kaninchentunnel bereit, und nicht immer sind wir so souverän wie Alice, wenn wir in einen von ihnen geraten. Heinrich von Kleist und Clemens Brentano stürzen 1810 in eine unendliche Nacht, als sie zum ersten Mal vor Caspar David Friedrichs radikalem Gemälde DER MÖNCH AM MEER stehen: „Das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde; und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis.“ Der unter Kleists Namen veröffentlichte Text ist weniger eine Kunstkritik als ein Erfahrungsbericht. Er ist ein ergreifendes Dokument des Erschauerns, der menschlichen Verlorenheit angesichts einer ästhetischen Erfahrung, und er ist der Versuch, etwas zu benennen, vielleicht einen Raum, vielleicht einen Zustand, der kein Abbild unserer Realität ist. Vielmehr ist er selbst Realität. Das Eintauchen darin kann nicht ohne Verletzung von statten gehen: „So ist es, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Dies ist nicht der Traum eines kleinen Mädchens, eine andere Gefährdung kündigt sich hier an. Die Stimme in Becketts GESELLSCHAFT scheint ebenfalls davon zu sprechen: „Der Gebrauch der zweiten Person kennzeichnet die Stimme“, erklärt die Stimme und spricht uns dabei direkt an, “der Gebrauch der dritten die des wuchernden anderen“. Dieses wuchernde andere – was könnte das sein? Wir sind offenbar nicht alleine in der Nacht des Werks, etwas anderes ist anwesend und wuchert, lebt, ist im Begriff diesen Raum zu füllen, aus ihm hinaus zu wachsen. Es ist kein „Reich des Todes“, im Gegenteil, dieses Reich ist bewohnt. Instinktiv erstarren wir, stellen uns tot, versuchen uns nicht mehr zu bewegen, aus Angst, der Boden könnte unter unseren Füßen nachgeben, der Raum kippen, wenn wir nur den Kopf wenden. Wir sammeln unsere Sinne, konzentrieren uns auf uns selbst, auf unseren Atem, das Pulsieren unseres Blutes, suchen die Sicherheit des vertrauten Körpers, kneifen uns, verletzen uns, schneiden uns in die Haut, lassen das Blut an unseren Fingern entlang rinnen und in der Fläche versickern.

Bei Licht betrachtet: Die Kunst hat ihren Ort und wird über diesen bestimmt. Die Grenzen der Repräsentation schaffen diese erst, das Werk definiert sich von seinen Rändern her. Wir kennen unseren Ort: auf dieser Seite der Leinwand, auf dieser Seite der Bühnenkante, auf dieser Seite des Blatts. Und doch gibt es Wucherungen, gibt es Auflösungserscheinungen. Es gibt die Extase des Kunstwerks. Die Stimmen sind die schlimmsten: ihrem Wesen nach Schimären, zum Körper gehörend und doch immer körperlos und flüchtig, sind sie schon immer Grenzübertreter und Eindringlinge. Jedes Wort spricht aus uns und in uns. Der Homunculus im Kopf, der Geist in der Maschine. Ist der Ort der Kunst schon längst in uns, der Abgrund innen?

Letzter Versuch: Martin Heidegger beschreibt den Raum als das Walten der Dinge in Beziehung zu einander. Jedes Ding schafft durch seine Anwesenheit im Raum einen Ort, verortet sich. Also ist der Raum der Kunst ein Raum des Begehrens, den Werk und Betrachter miteinander teilen und untereinander verhandeln. Wir verorten uns in ihm. „Der Raum“, schreibt Georges Didi-Huberman, „ist nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“

Diese Tiefe, die unser Sehnen im Raum der Kunst eröffnet, ist ein schauerlicher Abgrund – schauerlich im doppelten Wortsinne von erschauern und schauen. Man kann an diesem Wort erkennen, dass es einer aktiven Hinwendung bedarf, eines subjektiven Verlangens, das das Schauen antreibt und so den Schauer zulässt. Wir stehen also nicht passiv, fallen nicht willenlos. Wir erschaffen den tiefen Raum, indem wir uns selbst in Beziehung zu diesem anderen, dunklen Ort setzen. Tatsächlich blicken wir in ihn wie in einen Spiegel, der die Tiefe unserer eigenen Sehnsucht zeigt.

Jan-Philipp Possmann

state of the art – answers to answers IV

I will only reply very briefly to some qaspects of your last post.

20.10.2009

I like the idea you give about sharp abyss. We often speak of longing when we speak about landscape. We want to be part of what we are looking at when we are for example in a beautiful nature. We want time to stop. We want to dissolve into the landscape we are mentally building. You are very true that thinking of nature as picturesque or as a landscape is already making what you call a cut in space. Be it a mental one. What then if we are there watching the abyss on a steep cliff? Everybody knows that feeling that comes sometimes for a fraction of a second. We are there and we actually want to jump. For a fraction of a second. We are not doing it. Jumping would be making this longing true. We would become the landscape. But we are not doing it. D.

This could also be an indea for Black Cube text. Can we find or write something about standing at the abyss? about making that step into another reality? You describe it very nicely

The question of autonomy in art is maybe really a misunderstanding. What I mean is that the art piece is autonomous in the sense that it is useless, or rather not justified by some external necessity, other than to be an art piece. That would be the difference between art and propaganda, art and journalism, art and interior design… You are of course right, that some art pieces need the viewer to become complete, include certain actions and behaviors, thereby becoming OPEN as opposed to HERMETIC, and I would say, in many cases transgressive.

Isn’t that the main argument of Greenberg? That the Tafelbild is the highest form or art because it is always the same, no matter how and where it is displayed? Total autonomy, from representation as well as from physical and spatial limitations. We of course know, that this is a chimare! wishful thinking.

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 3

Chapter 4 – Die Galerie als Gestus

The last chapter I made notes on is the one about the ARTISTIC GESTURE, as was mentioned in the first chapter. I like this term, I find it quite transparent and useful. I used it before for the talk w/ Marga van Mechelen in Amsterdam:

In his essay THE GALLERY AS GESTURE, Brian O’Doherty defines the ARTISTIC GESTURE as a singular artistic action, an individualist, daring act. The successful gesture created a narrative, became a story by changing history. He writes furthermore that these gestures – in his case gallery performances and installations mostly of the nineteen-sixties – always had two audiences, one present and another one not present, which, as he writes, „is usually us“. We, as this second audience, are looking back at the „event“ of a performance as a historical fact, an occurrence.

O’Doherty furthermore says that the original audience is usually not appreciative, often nervous, not at all pleased. It is only in retrospect that we learn to appreciate the gesture. The photos of these events give us an opportunity “an einer Art von Schöpfungsakt teilzunehmen.” (101)

All these gestures are transformations of the given situation in one way or another. What makes them potent, I believe, is that they are stop signs, or rather they are the stops themselves in the train of events, interruptions in the business as usual:

“Erfolgreiche Gesten – das sind solche, die ihre Präsentationsform überleben – unterbrechen normalerweise den Dialog, der sich auf die akzeptierten Normen des Diskurses bezieht. Beim Spiel nennt man das Modifikation der Regeln. Diese Gesten besitzen ein Element von Scharlatanerie und Wahrsagerei. Sie setzen auf eine undeutlich wahrgenommene, aber wünschenswerte Zukunft.“ (127)

The gallery gestures start with Duchamps, continue on with Yves Klein, Armand, Daniel Spoerri, Andy Warhol and Kaprow and many others. It is therefore not an American tradition, but it became quite alive in New York in the 1960s. Many of these gestures can be described as parody, mocking the art business, but many of them really challenged the spectator, the gallery space and what is meant by art and showing art.

There are several categories of gestures, those that question the gallery space altogether are of course in the minority. O’Doherty points out that at least the American avant-garde never really questioned the gallery space as an idea, except for one brief moment when artists did their performances and events in the landscape and only brought photos back to the gallery. (109)

There are however two other examples: namely in 1968, when Daniel Buren sealed a gallery in Milano (110) and in 1969, when Robert Barry published in an art magazine the following add: “During the exhibition the gallery will be closed.” Which then took place a few months later (114) The other category would be gestures that question the perception of the spectator, for example by use of extreme light or darkness. Here often the spectator himself becomes the art piece. These are classic examples of transgression, in the sense that the spectator not only is inside the artwork, he himself generates the artwork out of himself. „Seiner Sicht beraubt, hielt [der Zuschauer] sich an sich selbst und entwickelte aus sich den Inhalt des Ereignisses. [In einem Instant-Kunstwerk] verschmelzen die beiden Träger von Erwartungen, die Galerie und der Betrachter, im weißen Raum zu einem einzigen System.“ (117)

„Die Minimal Art reduzierte die Reize und steigerte die Resonanz, indem sie sie auf das System bezog.“ (117)

This means that for the lack of perceivable objects, the situation itself (the system: the rules, the methods of presentation and behaviour and so forth) becomes interesting and visible. This is a strategy of exposure or disclosure by taking something else (the art object) away, particularly where it’s intentions are political.

The political exposures would form the third strand of gestures. Aimed for example at the art market, admission to art exhibitions and so on.

Another strategy would be to include the outside world in the gallery space and dissolve the gallery hereby. For example bringing people or plants, animals in the space. This can of course also result in trangressions, since the contemplative perception becomes endangered.

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 2

Chapter 2: Das Auge und der Betrachter

In this chapter he elaborates further the role of the eye and the body in modern art. His thesis is that the attack on the space is what really made modernism scary and discomforting for its audience. So not the objects themselves, or what they depicted or how they depicted it, but how they changed the spectators sense of space and self.

“Der Energieaustausch zwischen verschiedenen Raumkonzepten, die in Kunstwerken Wirklichkeit werden, und dem Raum, den wir besetzen, gehört zu den grundlegenden und bisher kaum begriffenen Kräften der Moderne. Der Raum der modernen Kunst definiert den Status des Betrachters neu, fordert sein Selbstverständnis heraus. Es sind die Raumkonzeptionen der Moderne und nicht ihre Sujets, welche das Publikum als bedrohlich empfindet.“ (38)

I only quote a few things from this chapter. Somehow I found the examples he gave in the other chapters more inspiring than his reflections in this chapter.

The example of Kurt Schwitters Merzbau that he quotes is interesting because we only have the descriptions of eye witnesses, the space itself – presumably the first installation piece of modernism – was destroyed 1942 in the war. There exist meanwhile some reconstructions of at least large parts of the original space. I visited one in Baden Baden and it was particularly striking, because from the outside you could see that it is build in a wooden box or rather as a pile of wooden boxes with an opening in one of them. In other words, the space looked a bit like a painting that was just transported here in these huge art cases. Very strange! These are my pics from the outside:

the inside:  www.merzbau.org

O’Doherty names two directions (traditions – Gene Swenson) of early modernism: cubism and collage. While the eye accompanies the so called synthetic kubism which redefines the surface, the collage challenges the body. They – eye and body – meet again in the colour field modernism, because these works are both spatial and flat. (61) Minimal art, he says, called for cooperation between eye and body:

„Zuerst nahm das Auge von dem Objekt wie von einem Gemälde Besitz, und dann führte der Körper das Auge um das Werk herum. Dies bewirkte ein feedback zwischen der Bestätigung der Erwartung und der bis dahin latent gebliebenen körperlichen Empfindung. Auge und Betrachter verschmelzen dabei nicht miteinander, sondern arbeiten aus gegebenem Anlass zusammen. Das fein eingestellte Auge erhielt einige Sinnesdaten von der Seite des Körpers, den es verlassen hatte (Empfindung von Schwerkraft, Bewegung etc.). […] Der Betrachter und das Auge sind die Notare unserer Erfahrung. Sie begleiten uns, wenn wir eine Galerie betreten, und die Einsamkeit unserer Kunstwanderungen ist obligatorisch, weil wir die ganze Zeit ein kleines Seminar mit unseren Stellvertretern halten. In diesem Sinne sind wir nicht da. Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir da gewesen. Das abwesende Kunstwerk ist uns oft näher als das gegenwärtige. (Ich glaube, dass Rothko dies besser als jeder andre Künstler verstand.) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach „Anderswo“, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten moderne Identität, die von unseren labilen Sinnen immer wieder aufgerichtet wird.“ (63 / 65)

I am not sure I really understand his point here. (I quoted it before.) I get the idea of being absent because we are constantly negotiating between eye and body. But why is the absent artwork more present? And why is the artwork absent in Rothko’s work?

There are also two different aspects here: the modern identity and looking at art. Does our modern identity make us look at art this way? Or does art force us to look at it that way? (Which he seems to imply when describing how the changed art works challenged the perspective)

“Die ersten Betrachter impressionistischer Bilder müssen eine Menge Schwierigkeiten gehabt haben. Wenn sie versuchten, einen Bildgegenstand zu verifizieren, und dazu näher traten, dann verschwand er. Der Betrachter wurde gezwungen, vor- und zurück zu gehen, um einiger Inhaltsbruchstücke teilhaftig zu werden, bevor sie sich auflösten. Das Bild war nicht länger ein passives Objekt sondern erteilte Anweisungen. Fragen des Verhaltens begleiten seitdem die Geschichte der modernen Kunst.“ (65)

This is of course interesting, because it relates directly to minimalism and the black cube in particular. You can relate this directly to the quote from Friedrich Meschede.

This idea of absence and presence we should really work on more, in regard to the black cube but also in regard to our general ideas of situation!

Notes on: Brian O’Doherty “Inside the White Cube” Pt 1

Brian O’Doherty hat in den Siebziger und Achtziger Jahren in einer Reihe von Essays die Gesetze und die Entwicklung des Ausstellungsraums, insbesondere der Gallerie, thematisiert. Auslöser sind die Installationen und Environments der Sechziger Jahre die teils aus ästhetischen, teils aus gesellschaftspolitischen Gründen die Regeln des Ausstellungsraums in Frage stellten. Allerdings geht diese Praxis der, wie er sagt, „künstlerischen Gesten“ zur Infragestellung des Ausstellungsraums auf die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts zurück, especially Duchamps. He remains in many ways on the surface of his subject, describing and catagorizing artistic gestures and hinting and political implications, but not asking for the deeper layers of meaning and, as Ranciere would say, regimes. In this it is more an account and a polemic on the recent developments than a serious analysis.

The „white cube“ is a space designed not for bodies but for eyes, implying a reduced human, all eyes and brains, no limbs and torso.

„Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht – höchstens dass sie als Gliederpuppen für Studienzwecke zugelassen sind. Dieses Paradox à la Descartes wird durch eine Ikone unserer visuellen Kultur bekräftigt, das Ausstellungsfoto ohne Menschen. Hier endlich sind die Betrachter, wir selbst, eliminiert. Wir sind da ohne da zu sein; einer der größten Dienste den die Fotografie ihrer Rivalin Kunst leistet. Das Ausstellungsfoto ist eine Metapher für den Ausstellungsraum.“(11)

This idea of the bodyless space will be broken up by the minimalists (among others) as we will later see. Greenbergs critic of the „theater of representation“ in Smith Die means just that: an object which invites the body into the space, makes it central again in the act of perception. In O’Doherty’s logic the white cube is the direct opposition to the black cube (Die) in as far as it’s influence on the role of the body is concerned. That is why I included the notion of white cube in the description for the LP in Mannheim. If we work on Die we have to take this dialectic in account.

History / Teil 1

The reason why I think this chapter is important is, that O’Doherty writes art history from the perspective of the space, the gallery,which means, he writes about situations, rather then objects. This is very close to my own desire.

He follows the roots of the gallery space into the salon of the 19^th century. (art – non religious that is – becomes public only after the french revolution. See also Malraux.) A gallery therefore was a salon with a wall full of pictures. Yet the famous „Petersburger Hängung“ as it was used in many salons in the 19^th constituted a very different aesthetic practice than today’s gallery does. How was this justified?

„[Dadurch] dass nämlich jedes Gemälde als eine selbständige Einheit galt, die durch einen schweren Rahmen nach außen und durch ein komplettes System der Perspektive nach innen vollkommen vom hautnah an drängenden Nachbarn abgeschottet wurde. Raum war damals unzusammenhängend und teilbar, genauso wie das Haus, in dem die Gemälde hingen, verschiedene Räume für verschiedene Funktionen hatte. Der Geist des 19. Jahrhunderts war auf Messung und Unterteilung aus, und das Auge des 19. Jahrhunderts respektierte die Hierarchie der Genres und die Autorität des Rahmens.“ (13)

That is a superficial analysis but nevertheless: the role of the frame is a central theme here. What I find interesting is, that the Petersburger Hängung requires a much greater work on the part of the spectator, than todays practice. In fact we are talking about a greater degree of abstraction, since the contemplation into a painted landscape that hangs this close to a Stilleben or Sea Scenery is much more difficult to accomplish. The other central theme is perspective as an artistic strategy. Perspective orders all elements within the frame in such a way as to draw the gaze into it, helping to avoid seeing the rest of the wall. O’Doherty speaks of transgression here:

“Man geht förmlich in so ein Gemälde hinein, oder man gleitet mühelos in es hinein. Je größer die Illusion, desto stärker wird die Einladung an das Auge des Betrachters; das Auge wird von seinem fest verankerten Körper abgezogen und wird in das Bild hinein versetzt, um sich mit dem Raum vertraut zu machen.” (14)

An interesting question would be whether the style of presentation (historically) followed the invention of the central perspective or whether the Petersburger Hängung required such a technique. I assume that the first is the case (perspective came first). However the opposite would be imaginable as well. What made the central perspective necessary? If it is a strategy to draw the eye into the space of the painting, what was this practice trying to avoid? If later artists omitted the central perspective again, what are the social or aesthetic necessities for either development? In fact, the central perspective was merely a phase in painting – maybe 200 or 300 years – not a guiding principle or a technical necessity.

“Bei diesem Vorgang [dem hineingleiten] ist die Sicherheit, die der Rahmen gewährt, ebenso notwendig wie der Sauerstoffbehälter für den Taucher.”(14)

O’Doherty speaks of „neatly tied packages“ of perspective and gold frame. There were very few efforts towards a dissolution of the frame, namely those of CDF: „compositions that create pressure on the frame“, as he calls them. They are „surfaces of multiple meanings“, „oscillating between unending depth and flatness“.(15) The frame now becomes unreliable and the separation of the paintings in the space becomes necessary.

From the middle of the 19^th on O’Doherty sees two different strategies at work: one where the frame is central, which was important in early photography (which accepted the frame) and one which aims at Flächigkeit (two-dimensionality, laminarity) instead of depth and wants to overcome the frame. This development constitutes the first major brake in the concept of the gallery and art itself:

“Die Tendenz zur Flächigkeit trug am stärksten zur Durchsetzung seiner [des Bildes] Autonomie bei. Das Entstehen eines flachen Raumes, der erfundene Formen und nicht mehr wie der illusionistische Raum wirkliche Formen enthielt, übte weiteren Druck auf den Rand aus.” (17)

O’Doherty here throws two things in one (invented forms and flatness or real forms and illusion) which to my mind indeed conditioned and legitimated one another. But how exactly? And in which order and logic? He also totally ignores the development of the panorama, which coincides with CDF’s flat paintings. I don’t think that the argument of Flächigkeit creating autonomy of art holds true when looking at the Panorama: The panorama is totally illusionary, yet it omits central perspective and can be called flat. It does not need to draw the eye into it, because the eye (and the body!) is already in the middle of it! It also reunites body and eye, the separation of which O’Doherty regards as a central operation in the logic of 18t and 19^th century art.

He then writes something which I find very intriguing. He speculates that Monet’s approach to space might have been a result of his technical deficits. The lack of concreteness, the seemingly arbitrary framing of objects – O’Doherty calls them provisionary solutions. The fleeting or unfocused impression his art creates allowed “for the eye to look elsewhere”, he writes. (18) What a strange sentence! Where is this elsewhere? In the gallery space, in the painting? Monet he says painted like he was passing by his objects, instead of stopping to focus on them. If so, does this mean, that they should be perceived like in passing by? Does this technique imply a likewise perception? How so?

I do however understand, how such a neglect of focus further weakens the concept of illusionary space and thereby contributes to Flächigkeit of the painting. Monet also painted the huge Le bassin aux Nympheas, almost a panorama.

Returning to the question of Hängung, O’Doherty complains that we know too little about that. I agree, in fact I would love to learn more about this whole historical complex of presentations. He writes that it should be possible “to relate the inner story of a painting onto it’s outer hanging”. (22) What this means is that the concrete situation of encounter -the space in which it takes place – should play a role in evaluating the work. This is pure CATALOG OF SITUATIONS! Only he does not know it…

In the 50s and 60s – which is his main era of concern – the paintings started to take over the wall, literally invade the wall. O’Doherty writes that group exhibitions soon looked like the Balkan, with territory wars waging and everybody trying to steel some ground and push the others aside. The question arose, how much space does a painting need. By breaking the rectangular frame, the wall also became a focus, meaning the audience started to perceive the whole space. The space thereby becomes part of the artwork – which O’Doherty does not say. (But for example Karpow clearly stated)

O’Doherty returns once more to the exhibition photo: „Das Foto einer Colour-Filed Ausstellung kann als der logische Endpunkt der Tradition der Moderne angesehen werden.“ (29) This idea of the exhibition photo that allows only the eye, but not the body, reappears throughout his essays. It is a central trope.

He closes the chapter by summing the problem of space invasion up with another example of artistic gesture: William Anastasie West Wall, 1967.

wie weiter? – 3. Teil – Lyotard und das Erhabene

Zu deiner Bemerkung, dass es bei unserem Gegenstand einfach um das Nicht-Repräsentierbare ginge, zwei Anmerkungen:

Zum einen ist der Begriff der Unmöglichkeit der Darstellbarkeit fraglich, wenn man mit Ranciere argumentiert. Das haben wir hier schon Mal sehr schön zusammengefasst. Darstellbarkeit ist demnach immer eine Frage der Vereinbarung. Was ist zum Beispiel eine Zeus-Statue? Eine Darstellung göttlicher Kraft, des Transzendenten, oder das Bildnis eines Mannes? Ich würde Lyotard in dem Punkt genau mit Ranciere kritisieren wollen.

Die andere Anmerkung betrifft die Perspektive: Lyotard argumentiert hier aus der Produktionsperspektive, aus der Perspektive der künstlerischen Intention. Aber das Erhabene ist m.E. vor allem eine phänomenologische Kategorie, etwas, das erlebt wird. Wenn ich das Erhabene erlebe, dann erlebe ich vermutlich etwas, das die Begriffe übersteigt, aber nicht die Erfahrung. Die Erfahrung mache ich aber mit dem Werk und mit seinen künstlerischen Strategien. Ist es also nicht viel eher so: Das Erhabene ist die Möglichkeit der Repräsentation, die keinen Begriff findet, also jenseits des Begriffs stattfindet. Lyotard sagt genau das Gegenteil: “wir haben einen Begriff von der Totalität der Dinge, können sie aber nicht abbilden.” In dem er das sagt, beweist er ja, dass es – in diesem speziellen Fall – einen Begriff gibt. Nämlich: Totalität der Dinge. Was wäre nun seine Abbildung?

Ich glaube, die Frage muss weniger sein, was stellt das Erhabene dar, also was bildet es ab, sondern welcher Art sind die Darstellungsmittel, dass sich die Sensation des Erhabenen einstellt? Also liegt Erhabenheit nicht im Gegenstand sondern in der Form. Es geht nicht darum, etwas bestimmtes darzustellen (oder daran zu scheitern), sondern darum, eine Darstellungsform zu finden, die den Gegenstand überflüssig werden lässt, die reine Form ist. Das würde auch erklären, warum das Erhabene mit dem Mittel der Abstraktion erzeugt wird.

Aber noch mal zurück zu deiner Annahme, dass es bei der Permeabilität um Momente geht, in denen die Repräsentation zu kurz kommt. Zu kurz kommt, bezogen worauf? Es ist doch viel eher eine Erweiterung der Repräsentation als ein Zu-Kurz-Kommen, oder? Wir sagen zwar, Permeabilität kann auch durch defekte Repräsentation entstehen. Aber da scheitert ja kein künstlerischer Wille an seinem Gegenstand, sondern die Sensation der Verunsicherung ergibt sich quasi als Nebenprodukt. Die Permeabilität erschafft etwas schwer benennbares, indem sie aus dem Rahmen der Repräsentation heraustritt, aber über den Gegenstand dieser Repräsentation ist damit noch nichts gesagt.

Wie weiter 2

Wie weiter 1

ROMEO UND JULIA von Marcus Lobbes, Mannheim

Die inszenierung spielt in einem gesclossenren Raum aus dem es scheinba rkein entkommen gibt. die raumhohen fenstersind verschlossen und mit vorhängen verhängt, die schauspieler bewegen sich durch den rau und betrachten die gegenstände und bilder, aber blicken nciht nach draußen. Wir sehen die außenhülle des raums, seine konstruiertheit, das ihn umgebende theater mit seiner technischen anmutung. erst nach der verbeugung – dem zeichen, des aus der rolle herausgetreten seins – verlassen die schauspieler durch die hintere glastür den raum. Hier öffnet sich die Kunstwelt zur Dingwelt, aber wie gesagt erst NACHDEM die Gesten des Verbeugens und Applaudierens den Kunstraum zur Dingwelt hin geöffent haben. EXKURS: Die Regeln des Theaters besagen, dass der Schauspieler der gebende ist, der Zuschauer der nehmende. Ersterer ist nicht nur präsent sondern er macht sich vorallem präsent, er zeigt sich, er entäußert sich. Das ist die Extase des Schauspielers. Sie wird durch Beleuchtung, Raumgestaltung usw. unterstützt. Das Publikum ist ebenfalls präsent, aber es zeigt sich nur bedingt, es macht sich dem Spieler eher unbeabsichtigt, aus Versehen präsent. Es ist – mit Böhme – geschlossen, nicht geöffnet, ekstatisch. Der Moment des Applauses ist entscheidend: Durch das Handzeichen wird der Vertrag aufgelöst: der Zuschauer ekstasiert sich durch das Geräusch, er sagt, hier bin ich, jetzt bin ich dran. DasVerhältnis ändert sich: akustische Ekstase des Klatschens gegen das visuelle sich zeigen des Spielers. Der Spieler geht an die Rampe und verbeugt sich, eine Geste des Empfangens. Gleichzeitig verdeckt er sich selbst damit, also sein Gesicht, das heißt er verdeckt oder schließt sich gewissermaßen, während der Zuschauer sich entäußert. Wie wird der Moment des Applauses eingeleitet: entweder verlässt der Spieler den Raum – Abgang, Schluß – oder das Black beendte seine Extase – licht aus, weg – oder er verlässt die rolle. In allen drei fällen findet sich ein moment des verschwindens, des sich wieder abschließens. Einmal durch eine räumliche, einmal durch eine technische, einmal durch eine gstisch.mimische Veränderung.

state of the art

During our research we have decided to concentrate on art pieces. An important terminus by defining what comes into the range of art and what doesn’t has been aesthetic intentionality. Let’s assume that we reduce our research on artifacts, on aesthetic phenomenons that are in the world with the intention of making them as they are. The best example to illustrate this differentiation is of course the couple nature/culture or here, the differentiation between the (visual) perception of a natural environment and the (visual) perception of a piece of art. The transcendentalist would argue that there is no essential difference between both. God is the maker of all things as each artist is the maker of his works of art. We are not going to argue on that here. Nature is beautiful. I understand the notion of the picturesque but also the one of landscape (speaking of landscape is always speaking as an aesthete) in this affirmation: “It seems to be made for me to look at it, for me to contemplate.” The thing is that it is certainly not made solely for that purpose and most probably it is not made for that purpose. Nature is ruled by laws of functionality in the first place. Its beauty is a result of this functionality. Let’s accept that here. There is no aesthetic plan behind.  We decide thus to be aesthetical functionalists within this project. Our analyze and our research would narrow on aesthetical phenomenons where the primary function is precisely to be apprehended as such.

But we are not out of the problems here. Reading Rancière has taught us that in aesthetics there are no boundaries between disciplines. Rancière positions himself as the anti-essentialist breaking all our certainties about the specificity of one art discipline towards another by trying to define art disciplines outside of the range of their technical realization. Film, he states, existed before the actual invention of the first camera. he doesn’t take here into account natural phenomenons like the camera obscura but narrative techniques that lead to a cinematic experience. Flaubert, he states, was a filmmaker. On the other hand he discusses a picture taken by an SS-officer in Auschwitz and finds its direct lineage in a painting of Rembrandt. Flaubert’s intention was not to make cinema and the intention of the nazi was certainly not to position himself in art history. Rancière, like we two do, positions himself as what he is: a reader, a spectator telling about his experiences with art and analyzing them. Making links. Why exactly would we make a differentiation between being spectators of art, spectators of picturesque landscape or spectators of ourselves?

I relate the best to pieces of art that have freed themselves from their authors. I like the idea of art being an activity where someone abandons something to history. He leaves his work as a historical artifact of its time. His authorship becomes irrelevant at the moment when he offers his work to a public. The art piece is in between it pairs. Experiencing some representatives of Minimal Art in a Museum in Geneva has been the first impulse, the first permission, as Morton Feldman would say, for becoming myself an artist. But experiencing art is also entering in relation with the author of that work. Someone has had a vision, someone has worked and re-worked a certain material for me to see it how it is. Being myself an artist I need to imagine a fellow artist behind a work and even more important, I need to think a work of art in the continuity of the carrier of the artist. I need to think it in evolution. Maybe that’s the true difference. Every art piece has an author and places itself therefore in history. The cycles of nature are very different. But then again we could argue on the definition of nature. What is that actually? And how often were we placed into an environment that we could call “natural”? Here again a huge discussion opens. Does this mean an environment not touched by man? An environment preserved by man? When do we start to talk about nature? Are the numerous national parks on this planet the last remnants of nature? Are the parks of our cities nature? The plants growing in our houses? The hair growing on our heads? I am not sure that I want to enter into this question of ethics. Let’s stay in the aesthetics.

We have talked about transgressive phenomenons in art. To be short let’s say here that they are moments and let’s say here that they are moments where the distance between art piece and perceiver becomes blurry. Moments (and we are back to the idea of intentionality) where the art piece manages to suck the perceiver inside of its reality. This notion is rather vague and needs to be defined more precisely.  Is the fact of being moved by something (and let’s assume that we are talking about an art piece here) not already a transgession of my position towards this something? And if we even go further: is the fact of something catching our attention not already a transgression? A transgression of what? Of our freedom to pay attention to things and not to others? It seems to me that we enter here the beautiful world of media criticism. Our notion of transgression, for sure, needs to be clarified.

The notion of transgression is a very powerful one when we talk about art. It has been used a lot since the late 80’s to talk about art that intentionnaly is meant to shock the audience (G. Bataille, histoire de l’oeil should come on our list). So we are primarily talking here of transgression of moral rules valid in society. The transgression we are talking about is an aesthetic one. It presupposes the autonomy of the viewer towards the art piece and the autonomy of the art piece towards the viewer. This is very questionable whilst desirable from a political point of view. Our contemporary visual culture is constantly working on transcending the visible to all the senses. Installation art is art where you are in the art work, going to the cinema nowadays with the possibility of the Dolby Surround is an experience of total submersion into an universe. But is this different than the horrific experience made by the first viewers of the movie L’arrivée du train en gare de la Ciotat from les frêres Lumière? Is the progress of the technique not just accompanying the progress of our habits as viewers? It is a common sense to say that the visual is ruling our contemporary culture. Didi-Huberman goes back as far as to one of the first theologists, Retullus, in order to reverse the common sense and speak of “la haine du visible”, the hatred of the visible. We constantly want to go beyond the visual, to transgress its possibilities. But is this such a strange thing?

I’ve spent a lot of time in forest those days and in the past few years. I enjoy being there in the company of trees. Walking a forest is each time a little adventure to me. You see things from a different point of view, apprehend time in an other way, get in contact with the wild, sometimes you can get lost in a forest and then you can only look for an issue with the hope that you won’t walk in circles. I mostly walk in forests with a photo camera at reach. When I see something that appears picturesque to me I start to shoot. How could I state that this picturesque impression is purely visual? This would be omitting a lot of parameters like my capacity of attention at that moment, boredom, exhaustion after a long walk, the loneliness of my thoughts. I like the idea expressed by Werner Herzog in Wim Wenders’ documentary Tokyo Ga: “Sometimes making a picture is the reward of a lot of efforts. It has taken a whole day to climb that mountain, a lot of sweat. And now finally you are on the top and you are ready to make that picture. Pictures have their price!” I write here what I remember of this interview taken ironically in a elevator bringing Herzog and Wenders high above the skyline of the city. From that point of view I understand Rancière (again him) stating that images are not an exclusivity of the visible.

werke die uns anschauen VII

Hier endlich auch meine Notizen zu Didi-Huberman:

Didi beginnt sein Buch mit einer Passage aus Joyce’ Ulysses und seiner psychoanalytischen Exegese. Ich vermute, dass die Strategie hinter diesem Anfang, der so deutlich mit dem Vokabular der Psychoanalyse arbeitet – Verlustarbeit, schließe deine Augen und sehe, die Unausweichlichkeit des Blicks etc. – darin besteht, die Psyche des Betrachters, zentral zu positionieren, um erst dann auf Werke einzugehen. Zwar handelt es sich um einen fiktiven Betrachter – Stephen Dedalus – aber Didi behandelt die Passage wie einen psychologischen Bericht. In Anlehnung an die Psychoanalyse beschreibt Didi eine spezielle Modalität des Sichtbaren als Symptom-Arbeit, Arbeit mit und am Symptom. (16) Diese Modalität liegt vor, wenn sich das Erkennen mit einer Verlusterfahrung verbindet (die tote Mutter). Das ist die Kondition dieser speziellen Seherfahrung, und deswegen ist sie nur psychoanalytisch interpretierbar.

Wenn sich Verlusterfahrung und Betrachtung verbinden handelt es sich um das Sehen von Leere oder Verlust. Normalerweise ist das Sehen mit Haben, Erlangen verbunden. In diesen Fällen aber bedeutet zu sehen, etwas verlieren, bzw. sich von etwas entfernen.

Damit ist der Gegenstand der weiteren Analyse umrissen: visuelle Objekte, die den Verlust zeigen. (17) Diese findet er im Minimalismus der 50er/60er Jahre.

Ich verstehe, dass Didi mit psychoanalytischen Begriffen beginnt, um den Betrachter in das Zentrum zu rücken und erst dann auf die Werke zu kommen, aber gleichzeitig scheint mir die Joyce-Passage als Einleitung irreführend. Die Passage ist eindeutig symbolisch zu lesen – der grüne Seetang, der welke Leib der Mutter – und Didi macht das auch. Die Literatur ist hier also ganz Innerlichkeit, Tiefe, wie Didi sagen würde. Dagegen versucht er im Weiteren ja gerade, die symbolische Strategie zu umgehen oder über sie hínaus zu gehen, bzw. untersucht ästhetische Strategien, die sich vom Symbolischen möglichst weit entfernen. (Gegenstände ohne Tiefe!)

Die Argumentation geht entsprechend dann vom Spezifischen (Stephen Dedalus’ Verlusterfahrung) zum „Monolithischen“ (21), dem Grab, das wir alle als solches erkennen und dem wir alle die gleichen Erfahrungen entgegen bringen, zum Abstrakten, dem schwarzen Kubus der Minimalisten. In jedem Fall geht es um das Erkennen von Verlust, genauer um das Betroffen werden vom Erkennen des Verlustes: „Daher blickt mich das Grab an, wenn ich es sehe, in dem Maße, in dem es anzeigt, dass ich den Körper, den es in seinem Inneren birgt verloren habe.“ (21) „Devant le tombeau, je tombe.“

Didi nennt das Meta-Psychologie – gerade in Abgrenzung von der psychoanalytischen Textexegese, die er bei Joyce vornimmt. Ich würde im Bezug auf die Werkananlyse von Meta-Symbolik bzw. Meta-Ikonologie sprechen.

Die Grundthese und das Plädoyer des Buches lauten also: es gibt Werke, die genau diese Leere eröffnen, und statt sie intellektuell zu verschließen, gilt es diese Leere auszuhalten und fruchtbar zu machen. Die beiden Strategien, die Leere zu schließen, sind Glaube, bzw. Metaphysik, und Tautologie (22). Zweiteres ist die Strategie der Minimal Art gewesen, nämlich zu behaupten, ein Objekt sei eben nichts als ein Objekt, pure Evidenz. (43)

Didi widerspricht dem und kommt zur Kategorie der ERFAHRUNG: „Es gibt also Erfahrung (des Betrachters) also gibt es Erfahrungen, das heißt Unterschiede. Also gibt es verschiedene Zeiten. Es gibt Beziehungen, die Gegenwärtigkeiten herstellen, also gibt es Subjekte, die allein Garantie für die Existenz und Wirksamkeit der minimalistischen Objekte sind. Es handelt sich (bei Rosalind Krauss) um die Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Ort, doch da der Ort dem Zusammentreffen von Subjekten und Objekten Platz bietet, kann diese Beziehung genausogut eine intersubjektive Dialektik bezeichnen.“(50)

Robert Morris hat das in seinem Essay NOTES ON SCULPTURE auch so benannt (Didi zitiert ihn) und damit eigentlich den Kollegen Judd und Stella direkt widersprochen. (51) Laut Didi werden die Objekte zu „Variablen in einer Situation“, was er sehr deutlich an Morris’ Performance zeigt.

Die Parallelepipeden bekommen eine relationale Kraft, „die sie uns tot ansehen lässt.“ (52)

Was Didi beschreibt, ist wie ein abstraktes Objekt Tiefe bekommt, also Innerlichkeit und damit Bedeutung. Didi plädiert dafür, diese Bewegung künstlerisch am Leben zu erhalten, also für Werke, die mit ihrem Oszilieren zwischen Fläche und Tiefe „Unruhe“ produzieren.

Interessant scheint mir, dass er diese Herleitung über die Untersuchung des Raumes macht. (Siehe oben [50] sowie unten [152]). Die Frage des Raumes scheint mir für unsere Untersuchung ebenfalls zentral. Wir sollten ihr einen eigenen Schwerpunkt widmen.

Diese Bewegung sieht Didi nicht nur zwischen Fläche und Tiefe, sondern mittels Form und Material auch zwischen Archaik (dem Totem, der Säule, Stein) und postindustrieller Moderne (Stahl, klare Kanten, Kühle). Das zeigt, dass Erinnerung zentral ist für die Fähigkeit zur Unruhe, bzw. auf Seiten des Betrachters, der Fähigkeit sich beunruhigen zu lassen. Gedächtnis und natürlich der Wille, sich anblicken zu lassen, sich zu öffnen. (96) Am Beispiel des Kubus zeigt Didi, wie formale Ambivalenz ein entscheidendes gestalterisches Merkmal sein kann, zur Produktion dieser Unruhe. Der Kubus ist sowohl immer gefallen, als auch aufrecht.(72/73)

Was mir aber wichtiger erscheint, ist, dass er nicht einsehbar ist, dass er nie von allen Seiten gesehen werden kann, sich also gleichermaßen entzieht wie zeigt. (89) (Darin besteht der grundsätzliche Widerspruch zwischen Kubismus, die die Formen aufhebt, um Flächen sichtbar zu machen, und Minimal Art, die Flächen unsichtbar machen will.) Deswegen ist der Kubus (oder der Quader) auch ein Raum-Objekt, weil er sich immer zum Raum verhält und sich aus ihm seine Evidenz ergibt – ganz anders als beim Tafelbild etwa. (Hier wieder der Raum als zentrale Komponente!) Diese Eigenschaft der Form und die Schwärze der Objekte bei Tony Smith, sind entscheidend für die Strategie des „Nicht-Zeigens“, wie Didi sie untersucht.

So verstehe ich auch den Begriff der Präsenz hier. Da diese Werke „nichts bildlich darstellen“ (44), oder vielmehr so viel zeigen wie sie verhüllen, sind sie eher als Präsenzen zu verstehen. Sie machen nichts sichtbar und zeigen auf nichts, oder zeigen nichts. Ich verstehe das als eine Deutung qua Reduktion, also: da sie keine Repräsentationsfläche haben, also zum Zeigen ungeeignet sind, und auf der ikonologischen Ebene „leer“ sind (44), nehmen wir sie als Präsenzen dar. Was sollen sie sonst sein?

Natürlich sind alle (materiellen) Werke auch Präsenzen im Raum, aber sie sind in der Regel auch Indizes. Die Quader Tony Smith’ scheinen aber auf ihre reine Anwesenheit beschränkt und entsprechend erhält ihre Präsenz mehr Gewicht.

In Deinen Notizen argumentierst Du allerdings fast umgekehrt und ich bin mir nicht sicher, wo da das Misverständnis liegt:

„Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence.“

La purité ist m.E. gerade die présence, oder ruft sie vielmehr hervor. Die contradiction sehe ich hier also nicht. Du schreibst aber an anderer Stelle Folgendes, wobei ich nicht weiß, ob das ein Didi Zitat ist:

„D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu – fatalement équivoque – sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.

Demnach erhielten die Werke durch das Spiel (das Fried als Theater ablehnt) ihre Präsenz erst, oder anders, sie erhalten die Präsenz durch die Situation, die der Betrachter erzeugt. Also nicht, wie ich argumentiert habe nur durch die Reduktion. In diesem Sinne versteh ich, wo da ein Dilemma liegt: Denn die Minimalisten beharren ja auf nichts als der Präsenz, wogegen Didi (oder Du) aber sagen würde, dass diese NUR durch das Spiel zustande kommt. Eigentlich ist das auch logisch, und es ergibt insofern keinen Widerspruch zu meiner These, als man sagen könnte, dass die Reduktion nur in der Wahrnehmung des Betrachters das Werk als Präsenz hervortreten lässt. Demnach wäre wieder das Theater voraussetzung für etwas, was die Minimalisten fordern: reine Präsenz. Aber das ist vielleicht doch etwas zu einfach zusammengedacht….

Das gesamte 6. Kapitel ist eigentlich der Auseinandersetzung zwischen Donald Judd und Michael Fried gewidmet, bzw. der Position, die Robert Morris innerhalb dieser Auseinandersetzung einnimmt. Didi bezieht gewissermaßen eine Mittel- oder Außenposition: Er sagt weder, dass die Objekte reine Evidenz seien, das ist aus einer relationalen Perspektive auch schlicht unmöglich, noch, dass sie auf antropomorphe oder biomorphe Abbildungen zu reduzieren seien. (Sie seien keine Reduktionen sondern „gezielte Verknappungen“. Ein interessanter Begriff: Es sind also gewissermaßen semiotische Kurzschlüsse oder Überlagerungen. Verlgeichbar der Collage.) Er bestätigt Michael Frieds Vorwurf des „Theatralen“ gegenüber den Quadern der Minimalisten, und spricht auch von „Antropomorphismus“ (126), sieht aber gerade im Aushalten dieser Offenheit zwischen Symbol und Abstraktion, dieser Bewegung, ihre Stärke. Frieds Abscheu oder Entsetzen gegenüber den Quadern von Morris und Smith (106) deutet er als Erkennen der Leere, die auszuhalten Fried jedoch nicht bereit ist. Deswegen lehnt er sie als antropomorph und damit als konkret, vormodern, nicht autonom ab. (Hierbei ist es wichtig, die Moderne-Definition Frieds, bzw. Greenbergs zu beachten.) Jedenfalls ist Frieds polemische Reaktion für Didi ein Beispiel seiner These, nämlich für die existenzielle Unruhe, die den Betracher ergreift.

In den folgenden zwei Kapiteln (7+8) wendet sich Didi von den Werken ab und versucht anhand der Thesen von Walter Benjamin und Freud, Begriffe zu entwickeln für die Beschreibung dieser Unruhe. Mir scheinen da die Begriffe ein bisschen durcheinander zu gehen, oder ich konnte ihm nicht ganz folgen: Didi spricht von Aura (Benjamin), doppelter Distanz (Didi), Dialektik (Benjamin), Ambivalenz (Didi), kritischen Bildern (Benjamin), Lücken (Didi), Leeren (Didi), Fern-Nähe (Benjamin), Abgründen (Freud), Unruhe (Didi) …

Es ist zwar nahe liegend, von der Grundannahme der Leere bzw. der ambivalenten Distanz zu Benjamin zu kommen, der Aura als „einmalige Erfahrung einer Ferne“ beschrieben hat (139), aber inwiefern das für die Entwicklung von Didis These wirklich substantiell ist, bin ich mir unsicher. Weil ich mich in den Kapiteln verirrt habe greife ich nur ein paar Aspekte/Stellen heraus:

Der Aura-Begriff verbindet sich mit dem Kult bei Benjamin: „Unnahbarkeit ist die Hauptqualität des Kultbildes.“

Das ist vielleicht wichtig für unsere Erschauern Lecture. Didi spricht hier von der vera icona in Rom, die in einer Säule im Vatikan versteckt ist, also unsichtbar. Mir fallen da u.a. die Altäre in der Kathedrale von Mexico City ein, die im Dunklen sind, sich also dem Blick entziehen.

Interessant ist hier auch die Ethymologie des Namens Veronika: die Frau, die das Gesicht Jesu als Abdruck in einem Tuch erhält, wird qua Namen selbst zur vera icona. Was bedeutet das?

An anderer Stelle zitiert Didi Ad Reinhardt mit dem Ausdruck „imageless icons“ (185). Das erscheint mir auch ein interessanter Begriff! Vielleicht sind icons aber immer imageless, im sinne des portraits, wie Didi in seinem anderen Buch schreibt. Das Gesicht, dessen, der keinen physischen Körper mehr hat (siehe dein post dazu)?

Spannend und für uns wichtig sind seine Thesen zum Raum im 8. Kapitel. Anhand von Merleau-Ponty definiert Didi den Begriff Ferne in relationalistischer Deutung und den Raum als durch Tiefe (Merleau-Ponty) und Verlangen bestimmt. Der Raum ist ein Zeit-Raum-Gespinst:

„Deshalb ist der Raum nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Er bleibt unzugänglich – aus Übermaß oder aus Mangel – obgleich er stets vor uns und um uns herum da ist. Der Raum ist stets jenseits, was aber natürlich nicht heißt, das er anderswo oder abstrakt sei, denn er ist und bleibt ja da. Es bedeutet einfach, dass er ein „sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ist(was widerum bedeutet, dass der so verstandenen Raum nicht nur „Raum“ ist). Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“ (152)

Im letzten Kapitel setzt Didi das Bild der Tür für das Bild des Grabes,mit dem er am Anfang operiert hat. Er kehrt erneut zur Literatur zurück, diesmal Kafka. Die Struktur des Buches ist also gebunden durch die Literatur zu Anfang und Ende und durch die beiden Bilder, Grab und Tür, die einander reflektieren und aber auch ergänzen. Die Reflektion über die Tür wirkt hier wie eine Weitung des bisher gesagten, etwa eine Ankündigung weiteren Nachdenkens, einer Fortsetzung. Die Tür, durch die der Wartende bei Kafka nicht hindurchgeht, versinnbildlicht aber letztlich nur das bereits gesagte Prinzip, einer Nah-Ferne oder doppelten Distanz.

Ich muss abschließend sagen, dass ich durch das ganze Buch hindurch immer das Gefühl hatte: naja, vielleicht geht es schlussendlich ja doch nur um Antropomorphie? Das Bild der Tür im letzten Kapitel ist ja auch ganz klar antropomorphisch. Diese Unsicherheit, ob es nicht doch bloß das Abbild des menschlichen Körpers ist, das uns anschaut, ist vielleicht aber gerade der Punkt, den Didi machen will. D.h. dass er uns bewusst in dieser Unsicherheit lässt. Du zitierst am Ende deiner notes eine passage die sich genau darum bemüht, den Antropomorphismus auszuräumen:

“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique.“

Ich denke beim Lesen dieses und anderer Zitate immer wieder, dass es eben doch nicht nur eine geometrische Figur ist, sondern jeder natürlich einen Körper leicht darin erkennen kann. Vielleicht ist es eben doch einfach nur la morphé des sa représentation? Dann hätte man sich doch das ganze Buch sparen können!?

Jetzt nochmal die für mich zentralen und weiter bedenkenswerten Begriffe und Ansätze, vor allem für unsere weitere Arbeit:

- Die Idee der Subjektivierung des Kunstwerks im Sinne einer Metapsychologie. Ist das sinnvoll, so weit zu gehen? Lässt sich das argumentativ halten? Handelt es sich lediglich um eine andere Begrifflichkeit für die Spiegelmetapher der Psychoanalyse?

- Die Bedeutung des Raumes für die Erfahrung von Werken. Dabei die Kategorien: Tiefe, Ferne, Zeit, Begehren.

- Was in dem Raumthema mitspielt ist die grundliegende Annahme, dass Sehen etwas mit Erlangen, Haben zu tun hat. Was bedeutet das für die relationale Analyse? Wie ist verlangen konstituiert, wie ist unser subjektives Verlangen konstituiert vor dem Werk (siehe Carl Blechen). Interessant hierbei auch die Frage nach malerischer Konkretion, Naturalismus, zB. Im Stilleben: Früchte, nach denen man die Hand ausstrecken möchte…

- Auch spannend für mich die Idee von Objekten, die sich ebenso abwenden, wie zuneigen, hier dem Kubus. Als soziale Interaktion beschrieben, wäre das ein Weg- und Hinwenden, vergleichbar mit dem Flirt etwa. Die Steigerung der Attraktion durch teilweise Abwendung! Kann man hier von den gleichen Techniken sprechen? Welche Formen gibt es, neben dem Kubus, die ebenso wirken?

In nuce:

1) Metapsychologie und Subjektstatus

2) Raum

3) Begehren im Blick

4) Flirt