state of the art

During our research we have decided to concentrate on art pieces. An important terminus by defining what comes into the range of art and what doesn’t has been aesthetic intentionality. Let’s assume that we reduce our research on artifacts, on aesthetic phenomenons that are in the world with the intention of making them as they are. The best example to illustrate this differentiation is of course the couple nature/culture or here, the differentiation between the (visual) perception of a natural environment and the (visual) perception of a piece of art. The transcendentalist would argue that there is no essential difference between both. God is the maker of all things as each artist is the maker of his works of art. We are not going to argue on that here. Nature is beautiful. I understand the notion of the picturesque but also the one of landscape (speaking of landscape is always speaking as an aesthete) in this affirmation: “It seems to be made for me to look at it, for me to contemplate.” The thing is that it is certainly not made solely for that purpose and most probably it is not made for that purpose. Nature is ruled by laws of functionality in the first place. Its beauty is a result of this functionality. Let’s accept that here. There is no aesthetic plan behind.  We decide thus to be aesthetical functionalists within this project. Our analyze and our research would narrow on aesthetical phenomenons where the primary function is precisely to be apprehended as such.

But we are not out of the problems here. Reading Rancière has taught us that in aesthetics there are no boundaries between disciplines. Rancière positions himself as the anti-essentialist breaking all our certainties about the specificity of one art discipline towards another by trying to define art disciplines outside of the range of their technical realization. Film, he states, existed before the actual invention of the first camera. he doesn’t take here into account natural phenomenons like the camera obscura but narrative techniques that lead to a cinematic experience. Flaubert, he states, was a filmmaker. On the other hand he discusses a picture taken by an SS-officer in Auschwitz and finds its direct lineage in a painting of Rembrandt. Flaubert’s intention was not to make cinema and the intention of the nazi was certainly not to position himself in art history. Rancière, like we two do, positions himself as what he is: a reader, a spectator telling about his experiences with art and analyzing them. Making links. Why exactly would we make a differentiation between being spectators of art, spectators of picturesque landscape or spectators of ourselves?

I relate the best to pieces of art that have freed themselves from their authors. I like the idea of art being an activity where someone abandons something to history. He leaves his work as a historical artifact of its time. His authorship becomes irrelevant at the moment when he offers his work to a public. The art piece is in between it pairs. Experiencing some representatives of Minimal Art in a Museum in Geneva has been the first impulse, the first permission, as Morton Feldman would say, for becoming myself an artist. But experiencing art is also entering in relation with the author of that work. Someone has had a vision, someone has worked and re-worked a certain material for me to see it how it is. Being myself an artist I need to imagine a fellow artist behind a work and even more important, I need to think a work of art in the continuity of the carrier of the artist. I need to think it in evolution. Maybe that’s the true difference. Every art piece has an author and places itself therefore in history. The cycles of nature are very different. But then again we could argue on the definition of nature. What is that actually? And how often were we placed into an environment that we could call “natural”? Here again a huge discussion opens. Does this mean an environment not touched by man? An environment preserved by man? When do we start to talk about nature? Are the numerous national parks on this planet the last remnants of nature? Are the parks of our cities nature? The plants growing in our houses? The hair growing on our heads? I am not sure that I want to enter into this question of ethics. Let’s stay in the aesthetics.

We have talked about transgressive phenomenons in art. To be short let’s say here that they are moments and let’s say here that they are moments where the distance between art piece and perceiver becomes blurry. Moments (and we are back to the idea of intentionality) where the art piece manages to suck the perceiver inside of its reality. This notion is rather vague and needs to be defined more precisely.  Is the fact of being moved by something (and let’s assume that we are talking about an art piece here) not already a transgession of my position towards this something? And if we even go further: is the fact of something catching our attention not already a transgression? A transgression of what? Of our freedom to pay attention to things and not to others? It seems to me that we enter here the beautiful world of media criticism. Our notion of transgression, for sure, needs to be clarified.

The notion of transgression is a very powerful one when we talk about art. It has been used a lot since the late 80’s to talk about art that intentionnaly is meant to shock the audience (G. Bataille, histoire de l’oeil should come on our list). So we are primarily talking here of transgression of moral rules valid in society. The transgression we are talking about is an aesthetic one. It presupposes the autonomy of the viewer towards the art piece and the autonomy of the art piece towards the viewer. This is very questionable whilst desirable from a political point of view. Our contemporary visual culture is constantly working on transcending the visible to all the senses. Installation art is art where you are in the art work, going to the cinema nowadays with the possibility of the Dolby Surround is an experience of total submersion into an universe. But is this different than the horrific experience made by the first viewers of the movie L’arrivée du train en gare de la Ciotat from les frêres Lumière? Is the progress of the technique not just accompanying the progress of our habits as viewers? It is a common sense to say that the visual is ruling our contemporary culture. Didi-Huberman goes back as far as to one of the first theologists, Retullus, in order to reverse the common sense and speak of “la haine du visible”, the hatred of the visible. We constantly want to go beyond the visual, to transgress its possibilities. But is this such a strange thing?

I’ve spent a lot of time in forest those days and in the past few years. I enjoy being there in the company of trees. Walking a forest is each time a little adventure to me. You see things from a different point of view, apprehend time in an other way, get in contact with the wild, sometimes you can get lost in a forest and then you can only look for an issue with the hope that you won’t walk in circles. I mostly walk in forests with a photo camera at reach. When I see something that appears picturesque to me I start to shoot. How could I state that this picturesque impression is purely visual? This would be omitting a lot of parameters like my capacity of attention at that moment, boredom, exhaustion after a long walk, the loneliness of my thoughts. I like the idea expressed by Werner Herzog in Wim Wenders’ documentary Tokyo Ga: “Sometimes making a picture is the reward of a lot of efforts. It has taken a whole day to climb that mountain, a lot of sweat. And now finally you are on the top and you are ready to make that picture. Pictures have their price!” I write here what I remember of this interview taken ironically in a elevator bringing Herzog and Wenders high above the skyline of the city. From that point of view I understand Rancière (again him) stating that images are not an exclusivity of the visible.

political/Minimal

Ich weiss jetzt nicht, ob die Ausstellung “Minimal Political” in KW dir wirklich gefallen hat. Ich lass gestern ein Artikel im Kunstforum und dachte, dass ich mich mit FADE OUT sehr nah an so einen Begriff fühle. Ob er relevant war in dieser Ausstellung, weiss ich nicht. Ich fand aber die Beschreibung der Arbeit von Alfredo Jarr sehr inspiririend.”Er geht in 1994 nach Ruanda und kommt mit 3000 Fotos des Genozids zurück. Auch mit dr gründlichsten Fotorecherche und ihrer anschliessenden Dokumentation hat er nicht das Gefühl dem blutigen Konflikt näher gerückt zu sein. So entscheidet er sich das Problem auszustellen, auf der er als Künstler gestossen war. Er schuf elf grosse Fotolichtkästen, die er mit der Glasfront zu Wand aufhängte. Der Betrachter sieht nur die schwarze Rückwand. Nur über den Titel der Arbeit, Unseen (100 days in 1994) erfährt er, dass die Arbeit auf die Tragödie im Herzen Afrikas anspielt. er beginnt zu ahnen was in den Fotokästen ausgestellt ist…”

Das bringt uns zurück zu Rancière und seine Ueberlegungen über Bild und Text aber auch zu seinen Essay “L’image pensive” in “Le spectateur émancipé”. Die ästhetische Bruch der Moderne wird oft als ein Uebergang von ein Regim der Representation zu ein Regim der Präsenz oder der Presentation beschrieben. Rancière sieht zwei Modellen:

Das Modell der autonomie der Kunst, wo die künstlerische Idee übersetzt wird in materiellen Formen in einem Kurzschluss von der Mediation des Bildes.
Das tragische Modell des Erhabenen wo die sensible Präsenz sich manifestiert, ohne jegliche Verbindung zwischen Materie und sensible Realität. Ich muss diesen Artikel nochmals lesen. Für Didi, macht Minimal Art beides.

Ich will mir vielleicht das Katalog von Political Minimal besorgen. Was denkst du?

Die arbeit von Alfredo Jarr sollten wir auf alle Fälle im Auge behalten. Auf alle Fälle.

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http://www.galerielelong.com/artists/

Rancière und die kritik

Rancière in sein Artikel “Les paradoxes de l’art politique” in “Le spectateur émancipé”.

Es handelt sich von einer Kritik der “politischen” Kunst und des kritischen Denkens. Der Autor erklärt wie dieses Denken sich in der Kultur des Konsens der zeitgenössischen Gesellschaft verliert. “On suppose que l’art nous rend révoltés en nous montrant des choses révoltantes (…) on pose toujours comme évident le passage de la cause à l’effet, de l’intention au résultat, sauf à supposer l’artiste comme inhabile ou le destinataire cmme incorrigible.” Da muss ich auch Susan Sontag, “Regarding the pain of others” denken. Das Spektakel vom Leid und Terror bring den Zuschauer in Verlegenheit und… ultimativ, zum handeln. Er sieht eine Welt die ihn revoltiert und wird dadurch afgefordert, selbst die Sache zu verändern. Diese Strategie spielt seit Molière eine zentrale Rolle in der Kunst.

Rancière benutzt seine Kategorisation wieder und spricht vom Model “modèle d’efficacité pédagogique de l’art”. Dieses Model wurde schon von Rousseau kritisiert. In Lettre sur les spectacles, Rousseau stellt die Intentionen des Theatermachers in Frage. Und Rancière fragt: Was passiert mit uns, wenn wir Bilder vom Genozid in Rwanda auf die Wände einer Galerie sehen? Was ist dieser Horror? Wird uns echt gefragt um dagegen zu handeln? Wollen wir echt dagegen handeln?

Das “modèle d’efficacité archi-éthique de l’art” findet sein Ursprung in Plato und seine Kritik auf die Mimesis. Die Kunst lehrt hier nicht mehr durch die Repräsentation von Körper oder Bilder, sondern ist direkt in der Bewegung der Gemeinschaft inkarniert. Die Gemeinschaft wird zum Akteur. Das ist die Kritik vom Theater von Plato und seine Idee eine Gemeinschafts Choreografie, wo alle gemeinsam bewegen. In der Moderne hat man viele Beispiele davon, von Gesamtkunstwerk bis zur futuristischen Symfonie. Es ist eine ethische Unmittelbarkeit. Die Kunst die politisch sein will naviguiert, bis heute, zwischen diese zwei Polen.

Rancière schlägt ein drittes Model: Das “modèle d’efficacité esthétique de l’art”. Dieser knüpft selbstverständlich am “régime esthétique” den er in “le partage du sensible” eingeführt hat. Eigentlich erläutert er die gleiche Theorie. Was ich davon verstehe ist, dass es um eine Diskontinuität, vielleicht sogar eine Diskrepanz zwischen Intentionen des Autors und Rezeption. “C’est l’efficacité d’une distance et d’une neutralisation…. la suspension de toute relation déterminable entre l’intention de l’un artiste, une forme sensible présentée dans un lieu d’art, le regard d’un spectateur et un état de la communauté.” er gibt da mehre Beispiele. Was zum Beispiel revolutionär ist, ist nicht die Malerei von David. Sondern der Fakt, dass es (damals) im Museum hing, wo auch die Portraits der Könige hängen und auch in ein Platz in der Enzyklopédie gefunden hat.

Und dann gibt er ein sehr schönes Beispiel: Campement urbain. Ein Kunstprojekt in den französischen Vorstädten. Es ist allgemein bekannt, dass der soziale Band in den französischen Vorstädten völlig im Wanken gekommen ist. Die Lebensbdingungen, die definiert sind durch eine grosse promiskuität sind da eine zentraler Grund dafür. Campement urbain geht in den Vorstädten und baut, zusammen mit dessen Einwohner, einen Ort der Einsamkeit. Ein Ort wo der zu nichts nützt, ausser das alleine sein, die Solitude. Durch die möglichkeit der Einsamkeit, werden die soziale Bände wieder erzeugt, oder wird die Möglichkeit dieser Bände wieder denkbar. “l’égale capacité des membres d’une communauté à être un Je dont le jugement puisse être attribué à tout autre et créer ainsi, sur le modéle de l’universalisme kantien, une nouvelle sorte de Nous, une communauté esthétiqueou dissensuelle. le lieu vide, inutile et improductif, définit une coupure dans la distribution normale des formes de l’existence sensible et des “compétences” et “incompétences” qui y sont attachées.”

was man also politik der Kunst nennt, ist die Verschachtelung heterogener Logiken.

Wir leben in einer Welt des Konsens. In so einer Welt neutralisiert sich das kritische Denken. Der Disens muss durch die Esthetik kommen.

für heute abend

Mit Erschauern/Begreifen haben wir pobiert nicht nur wissen zu vermitteln, sondern auch “eine Erfahrung” dem Zuschauer zu bieten. Wir müssten nachforschen oder tiefer in Frage stellen, was wir genau damit verstehen. Wir machen eine Lecture-Performance die keine ist. Wir inszenieren ein Gespräch. Wir diskussieren miteinander. Wir zeigen Bilder und stellen uns selbst in diesen Bildern hinein. Rancière schreibt in le destin des Images dass es seit Aristotles eine Hierarchie gab zwischen Bild und Sprache wo, um es kurz zu fassen, die Sprache elaboriert und das Bild die Sprache illustriert. Das nennt er das representative Regim der Kunst. Im ästhetischen Regim der Kunst gibt es keine Hierarchie mehr.

Elimination radicale de la hiérarchie entre Verbe et chair. Le mot ne lie plus et l’image n’illustrent plus. Les éléments entrent dans une inter-relation significante qui fait exister les éléments en temps que tel, isolés (icônes) mais aussi dans la réalité nouvelle de leur interaction (montage). exemple le ventre de Paris: élaboration du boudin/récit de captivité. (aus meinen Notizen)

Die Erfahrung, die wir dem Publikum mit Erschauern/Begreifen bieten, geht in dieser Richtung. Ich wünschte mir, dass wir auf dieser Schiene weitermachten.

régime tripartite

Rancière writes about a regime of the images in three parts. The naked image doesn’t make any art. It seems to represent something unique. Example: an image of the concentration camps. The “bare” image is also claiming the naked reality but in the realm of arts. And the metaphoric image is between the material and the non-material.
Like for most of his theories, this regime (the esthetic regime of the images) is very fluent and the frontier between the three parts is porous. He gives the example of one of the few images taken inside the concentration camp of Ausschwitz during the functioning of the camp. There couldn’t be more bare image. It is taken in the most dangerous clandestinity. The photographer (a prisonner) knows that he would be sentenced by instant death if he had to be discovered. And yet this photography brings us back to Rembrandt and his Caracase of an ox. And then again of course this image will produce Francis Bacon and other clandestine images taken by the jailers this time, the pictures taken by the amused americans of their tortures in the prison of Abu Graib.
It would be absurd to state that the prisoner of Auschwitz was thinking of Rembrandt while taking his photograph on the sly. As well as it would be stupid to start to argue that the torturer of Abu Graib had any sense of art history while committing their crimes. Yet they did.

I couldn’t find the picture Rancière is talking about.

some notes

– When van Mechelen quotes a general statement about performance art being ephemeral and not-reducible to any documentation we can also get back to Jacques Rancière and le partage du sensible. There he breaks all the illusions about the autonomy of the work of art, all the illusions also of the autonomy and “purity” of the idea of medium.

– Rancière is also proclaming that the end of the images is already behind us. the construcitvists and futurists, Mallarmé, Kandinksy were trying to make an “new ” sort of art. Where art was not different from politics or from life, where the realization of art was in its cancelation.

– The performance artists of the time occupying van Mechelen in her book were stating the radical ontology of their work in a specific space at a specific time. All documentation of their performance was a reduction and a treachery. If this idea is brought to its limit even talking about those performances, or relating the experience of having witnessed one would be a reduction and should be banned. Those performances should be kept in the secret of the first audience as something they have shared in a secret intimacy.
But those works entered history because they have, in one way or another, been documented. The approach of van Mechelen is a documentary one and an archivist one. She participates in the creating of a modern myth around performance (myth always has some parts of mystery linked with secrets or the testimony of a few).

– The idea of transgession used centrally for our project is linked to the idea that in some situations we are not only looking at at works but they are looking back. It is the central idea of Georges Didi-Huberman in ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Didi states in the first pages that we need to close our eyes in order to see, the act of seeing is opening an abyss that constitutes us, watching inside of this abyss is watching in us. We can link this idea with Agamben stating that the human eye will always be directed towards obscurity. This obscurity is watching us. But back to Didi: He states that the act of watching can only be understood in an interaction between us who are watching and the “thing” which is giving us back the gaze. In that sense watching inside obscurity is like watching a grave. You cannot watch grave wihtout the grave watching you back. Calling you out. The grave is calling you inside the abyss, absorbing the viewer inside the void of his future.

Ranciere: Politik der Bilder/Le destin des images (2003), Teil II

Ranciere / Teil I

TEXT UND BILD – GAUGUIN

Ranciere gibt im zweiten Kapitel einige interessante Beispiele dafür, wie der Diskurs das Sehen und dann wiederum die Kunstproduktion beeinflusst. Vor allem geht er dabei auf ein Gemälde von Gauguin ein und dessen Beschreibung durch Albert Aurier. (99 – 106)

Das ist ein ähnliches Beispiel wie Kleist und Brentano vor dem Mönch am Meer. Die wesentliche These Rancieres hier scheint zu sein, dass Abstraktion eine Frage der Interpretation ist und nicht der Figürlichkeit. Das ist auch sehr plausibel. Natürlich kann die figürliche Darstellung abstrakt interpretiert werden, je nach Sehweise. Ranciere spricht hier immer wieder sehr poetisch davon, wie die Sprache ein sehen ermöglicht, also nicht ein interpretation, sondenr ein Sehen, was noch mal was anderes ist.

Ich hab mich sehr schwer getan mit der Passage und das ganze mehrfach gelesen. Jetzt beim erneuten lesen der angestrichenen Stellen ist es mir wieder reichlich unklar.

Ich verstehe, was das interessante an dem bild von gauguin ist: er verschränkt zwei szenen in einander: die erzählsituation (kirche) und die erzählung (der kampf der riesen auf dem berge). Damit schafft er ein Bild im Bilde, lässt den Rahmen aber unklar, so dass sich eine Verschiebung ins Fantastische ergibt. Ich kenne den Effekt eher aus Illustrationen von Fantasybüchern, bzw. Filmen wie „Die Unendliche Geschichte“. Der Grund warum Ranciere sich so dafür interessiert liegt m.E. auch darin, dass es um einen Text (die vorgetragene Geschichte) im Bild geht, um eine enge verzahnung von beidem auf der inahltebene. Aber das scheint mir eher nebensächlich zu sein für das, worum es uns geht.

Der zweite Text, die Beschreibung des Bildes durch Aurier dagegen finde ich eigenartig brav und wenig inspirierend – ganz anders als bei kleist/brentano. Ob das wirklich ein manifest für eine neue kunst ist, wie ranciere schreibt, bezweifle ich etwas.

UNDARSTELLBARKEIT

Im letzten Kapitel erklärt Ranciere anhand der Frage des Undarstellbaren, wie die Darstellungsregime wirken. Er widerlegt die Idee der Undarstellbarkeit, da es lediglich eine Frage der Bezugssysteme ist, ob ich etwas darstellen kann oder nicht:

„Das Undarstellbare existiert in Abhängigkeit von den Bedingungen, denen ein Gegenstand der Repräsentation sich unterwerfen muss, um in ein bestimmtes Regime zu gelangen.“ (157)

Da das aktuelle Regime der Kunst aber die „repräsentativen Konventionen der Formen und Gegenstände abgeschafft“ habe, sei der Wunsch nach einem Nicht-Darstellbaren absurd. Es gibt sozusagen kein Außerhalb der Repräsentation mehr, es sei denn man errichtet es künstlich wieder. (158 )

Er gibt verschiedene Beispiele, unter anderem das Erhabene. Für das Erhabene definiert er ein „Regime der Unter-Determinierung“, also des bewußten Vage-Machens, des Nicht-Zeigens. Die Defintion der Erhabenen bei Burke sei demnach dieses Verhältnis von Zeigen und Verhüllen.

Dieses Regime basiert ganz wesentlich darauf, wie Erzählungen, also letztlich Sinn konstruiert ist. Daraus erklärt sich auch, warum das Erhabene eben gerade das behandelt, was sich der Vernunft entzieht, wogegen das alte Regime das Sichtbare nach der Vernunft sortiert. Ranciere spricht von der Trennung zw. der vernunft der fiktion und der vernunft der empirie. Die empirie macht aber keinen sinn, sie ist! Daher entzog sie sich der alten darstellbarkeit. Das neue regime dagegen behauptet das sinnlose gegenüber der fiktion, also SOWOHL das Erhabene als auch den Realismus.

Ranciere nennt das die eigentliche revolutionäre Entwicklung, denn er sieht darin „die Aufhebung der repräsentativen Vermittlungen und Hierarchien. An ihre Stelle tritt ein Regime der unmittelbaren Identität zwischen der absoluten Entscheidung des Denkens und der reinen Faktizität.“ (141)

Manet, Jesus und die moderne Kunst

Ranciere beschreibt eine Ausstellung über 100 Jahre Moderne, als deren Ausgangspunkt der Kurator Manets Gemälde “toter Jesus Christus mit zwei Engeln” wählt. Die Immanenz der pikturalen Präsenz, die Ranciere beschreibt, ist gewissermaßen das Signum der modernen Kunst.

“Im Gegensatz zu seinem Vorbild hat der tote Jesus Christus bei Manet die Augen geöffnet und ist dem Zuschauer zugewandt. Er wird zu einer Allegorie der Substitution, die der “Tod Gottes” der Malerei überantwortet hat: die Wiederauferstehung des toten Jesus Christus in der Immanenz der pikturalen Präsenz. Diese reine Präsenz ist nicht die Präsenz der Kunst, sondern die Präsenz des rettenden Bildes. […] Das ostensive Bild ist der Körper der sinnlichen Präsenz, die in ihrer Unmittelbarkeit zur absoluten Idee erhoben wird. In diesem Sinne werden Ready-Made und serielle Bilder der Pop-Art, minimalistische Skulpturen oder fiktionale Museen schon immer in der Tradition der Ikonen der religiösen Ökonomie der Wiederauferstehung verstanden.” (J. Ranciere: Politik der Bilder, S. 39f)

l’image et le visible

“L’image n’est pas une exclusivité du visible.”
J.RANCIERE, Le destin des images, 2003.

Das scheint mir eine gute Reflexionspiste zu sein. In welchem Kontext er das sagt und was er genau meint müsste man erforschen. Im Sinne der Lecture in Mannheim ist das natürlich sehr schlüssig. Wann fängt ein Bild an Bild zu sein? Da öffnet sich ein ganzes Feld, wo mentale Bilder visuelle Bilder ersetzen, wo mentale Bilder auf reelle Bilder warten. Aber ist es auch nicht einfach oft so, dass mentale Bilder (ich weiß gar nicht ob diese Bezeichnung nicht etwas naiv ist, aber behalten wir die mal), dass die „in Form Setzung“ von mentalen Bilder vielleicht immer in Enttäuschungen endet, also zu einen Ikonoklasmus? Das „nicht-zeigen“ also als Strategie des Im Stande halten der Bilder.